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本文从《浮玉山居图》“浮玉”二字的由来与误读出发，重析钱选此作之定名，进而认为画作主题与吴兴浮玉山或其他实际地点、景观无涉。这件自名“山居图”的作品，呈现的是画家心中理想化的隐居世界，更多以古人为师而非以造化为师。钱选通过对画史上既有的视觉语汇的借鉴和转化来塑造“山中避世而居”的意蕴，尤其从王诜《烟江叠嶂图》这类流露了被放逐者心绪的作品中汲取灵感颇多。山居图的出现和流行，与南宋灭亡后为社会现实所推动的隐逸文化新变息息相关，反映了元初南方文人群体所共享的避世之思、幽独之志及背后的自我排解、自我形塑。
现藏上海博物馆的《浮玉山居图》卷（图1），画心钱选诗跋、落款、印鉴俱全，卷后有十余位元明人题跋，著录、流传皆有绪，属公认的钱选真迹，受到海内外学界广泛关注。关于画作主题存在不同认识[1]，流传较广的观点是画面描绘了吴兴（今浙江湖州）的浮玉山[2]，该看法与画名中的“浮玉”二字及对其理解息息相关。笔者检视画作本身及相关文献后，发现画名在流传中曾发生的变化，继而从原初制作情境出发思索其主题、图式、意涵等并产生了新的认识，故撰文求教于方家。
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图 1 ˉ《浮玉山居图》卷 ˉ 纸本设色 ˉ 纵 29.6cm，横 98.7cm ˉ 钱选 ˉ 元 ˉ 上海博物馆藏
一、“浮玉”的由来与误读
在画心起首上方的空白处，钱选自题五言诗一首，继云：“右题余自画《山居图》。”画家自名中并无“浮玉”二字，诗文亦与“浮玉”无涉。仇远在延祐四年（1317）所书题跋中名之为“白云山居图”，此时画作为方天瑞所得，而钱选应已离世十余年[3]。在至正八年（1348）张雨题跋及活动于正统（1436—1449）至成化（1465—1487）初的金湜所书引首（图2）中，延续的皆为画家自名。“浮玉山居图”一名，最早见于晚明汪砢玉的《珊瑚网》[4]，此后著录多传抄之。对此，成书于乾隆五十八年（1793）的《石渠宝笈续编》云：“钱选《山居图》……是迹见《珊瑚网》《书画汇考》，题跋均同，标名‘浮玉山居图’。”[5]
图 2 ˉ《浮玉山居图》引首
“浮玉”并非凭空而来，当与卷后郑元祐（1292—1364）题跋中的“余不之水浮玉山”句有莫大干系（图3）。陈田（1849—1921）已指出这一点：“余获见舜举《山居图》二，一为二纪题者，系金碧山水；一为此图，以浅绿和墨，静穆之趣，超乎尘表。五百年来无此作矣！题为《浮玉山居》者，以郑遂昌题有‘余不之水浮玉山’句也。”[6]“浮玉山居”之名自晚明起流传甚广，以至成书于清代的《元诗选》《宋诗纪事》等在收录钱选题画诗时，皆以“题浮玉山居图”[7]名之。画家对画作的自名反被忘却。
图 3 ˉ《浮玉山居图》郑元祐题跋
在流传过程中增加的“浮玉”二字，对现代学界理解画面内容影响至深，并与钱选自题中的“自画”二字结合，被解释为画家描绘自己在浮玉山的隐居生活[8]。联系“仙人来往乎其间”“粉墨绢楮留人间”等句，郑元祐有意凸显仙境与人间的对比，故诗句中的“玉山”当为引用《山海经》所载西王母居于玉山的典故[9]来指涉仙山，而“浮”则为动词，表示飘浮之意。整句诗将人间比拟为仙境：仙山飘浮在余不溪上，其间仙人往来频繁[10]。将“浮玉”理解为山名应是误读。之所以会产生这一曲解，是因为吴兴确有山以“浮玉”为名[11]，其中与余不溪关系颇为紧密的一座，即城南外岘山漾（又名碧浪湖、玉湖）中的浮玉山[12]。此山因形态得名：“中湖巨石如积，坡陀磊磈，葭苇聚焉，不以水盈缩为高卑，故曰浮玉。”[13]宋人沈作喆记其“广一亩余”[14]，明人郑明选述其“陂陀上可坐数十人，而望之如一拳”[15]，可知面积狭小，不堪居住。而钱选所言“自画”，综合画史文献中该词的几项意涵[16]与画作本身的特点来看，此处当为脱出前人窠臼，自出胸臆作画之意。
除有郑元祐的诗句作依凭外，晚明人之所以在图名前增加“浮玉”二字，应与明中后期实景绘画的流行相关。推测时人受到制作和观赏实景山水画的影响，故倾向于从实地景观出发理解画面水中山的形态；而万历（1573—1620）初年地方政府对浮玉山的开发、营建[17]，浮玉山在晚明旅游文化兴盛的背景下成为吴兴游览胜地乃至被誉为“入郡第一景”[18]等，都曾发挥作用。在宋旭作于万历十六年（1588）前后[19]的《湖州十八景图》册（克利夫兰艺术博物馆藏，图4）中，浮玉山便为画面核心。此外，或有因传世钱选名下的《山居图》不止一幅，故冠之“浮玉”以示此本与他本之别等因素。总之，“浮玉”二字乃明人附会，非出自画家本意。
图 4 ˉ《湖州十八景图》册之“碧浪湖” ˉ 绢本设色 ˉ 纵26.4cm，横 28.4cm ˉ 宋旭 ˉ 约 1588 年 ˉ 克利夫兰艺术博物馆藏
仇远所加“白云”二字亦如此，目的是将画面与延祐四年（1317）时画作所有者方天瑞的家世及其斋号建立关联[20]。大德元年（1297）九月十九日，仇远与高克恭等人聚会。酒至数巡，高克恭为其作画[21]，仇远称此画“顷刻而成，元气淋漓”[22]，该作真迹应已不存，结合高氏传世可靠作品来看，画面大概率为水墨交融的云山图。仇远以自己的别号“山村”名之，并在题诗中表达了归隐仇山的愿望[23]。此举与以“白云山居图”命名钱选之作有异曲同工处，也与延祐二年（1315）钱德钧声称其新隐居地与十余年前（大德六年，1302）赵孟頫为其所作《水村图》卷中景色“宛然不异”[24]甚是类似。洪武三十年（1397）春，俞贞木为新得一卷钱选《山居图》的贾伯起作《山居记》，据记文可知，贾氏有室，名为“山居”[25]。推测自元初始，通过隐居地、斋名、别号等构建一幅山水画与其收藏者深度关联的做法日渐盛行，仇远此举当属较早的实例。
赵孟頫的《水村图》为虚构之作，画面景致经过提炼，更多来自对前代绘画样式的借鉴和转化，并非对某处具体风景的实写[26]。高克恭的《山村图》与钱选的《浮玉山居图》也是如此。虽容易引发观者对吴兴山水清丽之景的联想，《浮玉山居图》的主旨却不在于描绘某地风光，更与方天瑞位于杭州的白云山房景致无涉。这是一幅表达画家胸中丘壑而非描绘真景的作品，绘画主题即画家自题的“山居”，试图表达的就是题画诗所言说的隐居意趣。
二、师古出新的山居图
钱选在画卷起首处题诗一首，对画面意涵进行补充与说明，或许也有引导对其所用视觉语言可能感到陌生的观者读画的作用，因《浮玉山居图》在立意、形式、笔墨等方面皆与南宋主流山水画大相径庭。画家放弃对业已发展成熟的写实手法、笔墨技巧、纵深空间与诗意氛围塑造等的运用，营造出非现实感、无情节性、平面化的画面，显示出对晋唐山水画，尤其是“二李”着色山水传统的回溯。此作缺乏对人物、情节或背景的交代，除以题画诗剖白心迹外，更多地通过对画史上既有视觉语汇的借鉴和转化来塑造“山居”理想。石守谦视其为董源《溪岸图》轴（大都会艺术博物馆藏）及同类“江山高隐”山水的横卷版，并置之于相关画意发展史的脉络中进行观察[27]，此说有一定影响力[28]。董源的着色山水“宛然有李思训风格”[29]，钱选大概率曾以之为师，然从《浮玉山居图》的图式、风格、构成元素等来看，与前代表现了山中隐居生活情节的山水画不属同一脉络，所传达的思致亦非贵族士夫在宫廷、仕宦生活之余“见幽人山客而思居”[30]的意趣。
北宋徽宗内府收藏有数幅以“山居”为名的画作，分别归于王维、卫贤、董源、巨然等人[31]。王维名下的山居图，或如《辋川图》、卢鸿《草堂十志图》一般，为描绘种种兼具自然与文化属性的景观，涉及地产、经营的山中别业图，这一传统后为李公麟《龙眠山庄图》所继承。咸平六年（1003），宋真宗与朝臣同观描绘了隐士种放在终南山别墅讲学、酿酒等生活场景的《山居图》，此作乃画工奉命实地观察后所作[32]，当具有一定写实性，应属人物与山水结合的山庄图传统。卫贤、董源等人名下的山居图，则很可能为于山水中融入高士居家场景的隐居图，如描绘有梁鸿故事的《高士图》卷（北京故宫博物院藏，图5），再如《溪岸图》[33]。又有雪景、夏景等季节之分的山居图[34]，画面或如描绘有为群峰环抱的山间居所的传巨然《秋山问道图》轴（台北故宫博物院藏）。周密（1232—约1298）曾寓目一幅归于董源名下的《山居图》，“千岩万壑，下有小屋村市”[35]，或可从《龙宿郊民图》轴（台北故宫博物院藏）局部（图6）推想一二。北宋的全景山水画中，常见对山间屋舍、村落的刻画。南宋时期描绘士大夫家居生活场景的绘画颇为流行，其间亦不乏对山间居所的特写，如传燕肃《山居图》页（台北故宫博物院藏）、《松壑隐栖图》页（大都会艺术博物馆藏，图7）、夏圭《烟岫林居图》页（北京故宫博物院藏）等。元代之前以山居为题，以及描绘了山居元素的绘画虽为数不少，然其主旨多在于山水之乐，或如郭熙所言：“盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也；智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”[36]钱选此作画面构成及呈现的幽闭、隔绝气氛，与上述作品皆有异。
图 5 ˉ《高士图》卷 ˉ 绢本设色 ˉ 纵 134.5cm，横 52.5cm ˉ 卫贤 ˉ 五代 ˉ 北京故宫博物院藏
图 6 ˉ《龙宿郊民图》轴（局部）ˉ 绢本设色 ˉ 纵 156cm，横 160cm ˉ 董源 ˉ 五代 ˉ 台北故宫博物院藏
图 7 ˉ《松壑隐栖图》页 ˉ 绢本设色 ˉ 纵 21.4cm，横 23cm ˉ 南宋 ˉ 大都会艺术博物馆藏
《浮玉山居图》画面并不复杂，仅绘三座水中孤岛，起首草树杂生的坡陀，中段山岩间群树掩映屋舍，末段白云出岫，都是常见物象。笔墨亦单纯，山石、树木的形态从卷首至卷末虽渐趋抽象，但先染色后施墨点表现山色蓊郁的做法，可在如《湖庄清夏图》卷（波士顿艺术博物馆藏）、《万松金阙图》卷（北京故宫博物院藏，图8）等前代绘画中寻得踪迹。两位作者赵令穰、赵伯骕，及据载钱选曾师从的赵伯驹[37]，都是青绿山水在宋代发展的关键人物。三人由于身份所限，绘画题材、意趣多囿于贵族品位。稍早的王诜则因与苏轼等文人的交往及自身流放经历，在同样使用青绿设色的《烟江叠嶂图》卷（上海博物馆藏，图9）中展现出脱离等级、秩序，追求个人表达的倾向。图中为茫茫水域所隔绝的孤岛，折射出画家在流放生活中的体验和精神感受[38]。苏轼观画后与王诜的多次唱和及对受画人王巩、画家王诜和自己“三人俱是识山人”[39]的评论，则反映了画面包含的情感、意蕴可为有同样经历和类似政治处境者所充分感知。《烟江叠嶂图》所采用的水中孤岛图式、色墨融合技法、以诗意充实并凝固画意的手段等，皆为《浮玉山居图》所继承。除形式上的联系外，为画面所共有的幽寂、迷离氛围亦显示出二作在情感、意蕴层面可能存在的关联。
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图 8 ˉ《万松金阙图》卷 ˉ 绢本设色 ˉ 纵 27.7cm，横 136cm ˉ 赵伯骕 ˉ 南宋 ˉ 北京故宫博物院藏
图 9 ˉ《烟江叠嶂图》卷 ˉ 绢本设色 ˉ 纵 45.2cm，横 166cm ˉ 王诜 ˉ 北宋 ˉ 上海博物馆藏
青绿设色的水中孤岛形象，其源头应来自早期文献中的海中仙山意象[40]及其视觉呈现。据载李昭道“创海图之妙”[41]，徽宗内府收藏其《海岸图》二幅[42]。王诜的《客帆挂瀛海图》[43]当属同类画题。唐、五代时的海中仙山形象，或可从阮郜《阆苑女仙图》卷（北京故宫博物院藏）推想一二。该作以描绘神仙故事为主，海岛仅作为背景呈现，其间山石先以墨笔勾勒，复染青绿颜色。《烟江叠嶂图》延续这一做法，描绘烟波浩渺中的山岛。卷尾处高耸的青绿山体，为云气环绕的长松、楼阁、石桥等，皆为仙山图的典型构成元素[44]，特别是状如芝草的云纹，显示出与早期仙山形象的紧密联系，苏轼在诗中亦作了桃源、武陵的联想[45]。尽管充分借用了仙山图式，但山体中下部巨石掩映的屋舍与桥边的幽人（图10），显示出画家对仙山画意的突破与隐逸情感的传达，对此苏轼言道：“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”“山中故人应有招我归来篇”[46]。这间不甚醒目的山中小屋，在钱选笔下则成为画面核心（图11）。尽管画家略去了与主旨无关的楼阁，但桥这一元素因与画意并无龃龉，仍旧保留了下来。大约也是为了明晰主旨，画家放弃对宽阔水域的表现并加大山体的面积，三座孤岛似是飘浮于虚空之中，无人可至亦无路可至。或许是体察到画家借用并改造海中仙山样式以营造人间仙境的用意，故郑元祐在作诗跋时不乏“玉山”“仙人”等联想。
图 10 ˉ《烟江叠嶂图》局部
图 11 ˉ《浮玉山居图》局部
以重叠、连续的三角形山头表现山势的起伏变化，描绘方折、倾斜的山体结构以示岩石的坚硬与险峻，种种可见于如《游春图》卷（北京故宫博物院藏）、《明皇幸蜀图》轴（台北故宫博物院藏）中塑造山水形象及画面空间的手法，显示出钱选对早期山水画视觉语汇的借用（图12）。画家虽以绵密线条与水墨晕染取代勾勒后的填色，但并不着意于笔墨技巧的表现。因加大了用墨、用水的比重，画面相较《烟江叠嶂图》虽更显幽淡，但通过模拟山水画成熟初期仍带有装饰性的刻板用笔和尚显平面化的空间呈现，营造出与之相似的非人间实景之感。
图 12-1 ˉ 《游春图》卷（局部）ˉ 绢本设色 ˉ 纵 43cm，横 80.5cm ˉ 展子虔 ˉ 隋 ˉ 北京故宫博物院藏
图 12-2 ˉ 《明皇幸蜀图》轴（局部）ˉ 绢本设色 ˉ 纵 55.9cm，横 81cm ˉ 唐 ˉ 台北故宫博物院藏
图 12-3 ˉ 《浮玉山居图》局部
除延续了诗画互补的手法外，钱选的自题诗还与苏轼、王诜围绕《烟江叠嶂图》的唱和诗同韵，其中“年”“妍”等同字，“迁—前”“翩—篇”“弦—仙”等同音。这当非简单的巧合，因钱选亦作过《烟江叠嶂图》。图虽不存，据蒲道源诗可知画面描绘“浮空水光”“隔岸岚翠”“幽岩梵宫”“老树樵舍”之景，并中流一叶小艇，远涧横卧长桥[47]，与王诜之作相合，故钱选对该画题及其题咏传统应十分熟悉。
结合作画、诗时二人处境，与苏轼复次韵诗中“山中幽绝不可久”、王诜再次韵诗中“一朝忽作长安梦”等句[48]来看，《烟江叠嶂图》所包含的隐逸情感，主要传达了画家、诗人及其同道重回政治中心后，对在流放生活中所获得的精神自由的怀念。钱选则将山居生活作为主旨，略去原图式中的楼阁等元素，强化山居环境的幽闭、隔绝感，结合自题诗中的“日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦”等句，传达出自在的、远离外部环境变化侵扰的避世意蕴。
《烟江叠嶂图》及苏、王唱和诗，经由图像、诗文的传播及苏轼本人的文坛影响力，在后世一直保有较高的关注度。周密曾记录《烟江叠嶂图》并诗的收藏情况，赵孟頫曾临仿之[49]，由此推测南宋末至元初的吴兴鉴藏圈对该图及其题咏传统相当熟悉。元人多从招隐的角度理解该画题：
山居熙熙自太古，下视扰扰徒奔忙。我来京国行九轨，尘土眯目须眉黄。困余偶作林壑梦，归计未遂惊彷徨。明窗豁然看此画，便觉胸次生清凉。何时挐舟径成往，长啸振衣千仞冈。[50]
烟波千里楚天长，叠嶂青青入渺茫。江上渔舟元不系，只*招应**我钓沧浪。[51]
故而借鉴该画题的形式及蕴含的隐逸情感发展出表现避世之思的山居图，无论从画家创作的角度还是观者理解的角度来看，条件皆是充分的。
《浮玉山居图》中已显成熟的、于水中孤岛之上构筑屋舍的山居图式，曾被钱选反复使用，如在《山居图》卷（北京故宫博物院藏，图13）、《秋江待渡图》卷（北京故宫博物院藏，图14）等中都有体现。在归于钱选名下的《幽居图》卷（北京故宫博物院藏）[52]、《烟江待渡图》卷（台北故宫博物院藏）、多本《观鹅图》[53]，以及托名王诜但已见钱选画风影响[54]的《瀛山图》卷（台北故宫博物院藏）等作中，亦可见对该图式的运用。其中虽不乏元人或后人摹仿之作，然亦可见图式的流行程度。无论《山居图》自题中“寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根”等句传递的山中幽居之人遗世而独立的情绪，还是《秋江待渡图》通过山居图式与彼岸待渡人形象之对比营造出可望而不可及的怅惘气氛[55]，皆与《浮玉山居图》同调。可知以古人为师、用以传递新型隐逸理想的山居图一经问世，便得到了充分的认同。
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图 13 ˉ《山居图》卷 ˉ 纸本设色 ˉ 纵 26.5cm，横 111.6cm ˉ 钱选 ˉ 元 ˉ 北京故宫博物院藏
图 14 ˉ《秋江待渡图》卷 ˉ 纸本设色 ˉ 纵 26.8cm，横 108.4cm ˉ 钱选 ˉ 元 ˉ 北京故宫博物院藏
三、元初南方隐逸文化新变与山居图的意涵
南宋时吴兴是都城临安的辅郡，集聚于此的贵族士大夫[56]在日常起居中少不了将绘画作为点缀，故当地的主流画风应为院体风格，钱选的花鸟画便延续此脉。至元二十六年（1289）即南宋灭亡十年后，钱选“风格似近体”的画作还引得“乡里后生多仿效之”[57]，可见院体画风受众、市场依旧广阔。钱选从《烟江叠嶂图》这类反映被边缘化者、被放逐者心灵所思所感的绘画中汲取灵感的做法，也并非仅出于个人兴趣或取决于个人际遇，而是有着为某一群体所共享的心理基础。
文人士夫往往博学多思，对世事变化也更为敏感。生活在南宋末年的文士，虽对朝廷颓丧、家国前途颇为忧虑，但依然生活在身份地位有制度保障、社会基本平稳有序且个人前景相对明朗的环境中。南宋的灭亡改变了他们的命运，随着文化习俗差异巨大的新统治者的到来，崇尚文治之风荡然无存，科举的废止令儒生们前途尽失，生活、尊严乃至生命都面临风险[58]。入元的这批南方文人，可说是被整体流放了。为文人所认可的正途即入仕的机会，只以举荐的方式向极少数人开放，而被选中的人还要遭受出仕新朝、臣服统治者的责难与内心的自谴。以钱选为例，他本是南宋的乡贡进士，拥有一定的政治前途，入元后则以画艺为生。后人多以钱选的不仕来非议赵孟頫的出仕[59]，但实则没有任官经历且非进士出身者此时并无太多选择。南宋时以进学、入仕为业的儒生，入元后绝大多数不得不为了生存另谋出路，如钱选一般凭借技艺谋生者为数颇多[60]。
随着政局的稳定与新政府的笼络政策，不少南方文人或为施展抱负，或因不耐贫寒而接受官职，但其中大多数面临的仍是位卑职轻的现实[61]。有着强烈被抛弃感的文人，如其前辈在仕途不顺时一样，纷纷把情感寄托在另一正途即隐逸上。此时对隐逸的言说格外繁盛，关于何为隐逸的界定及隐逸的方式，都变得异常繁杂。
从戴表元（1244—1310）的叙述中可一窥此时隐逸状态的多样化，除隐于朝市、江湖、山林、田里外，还可隐于伶官、侠客、药肆、僧房、卖卜、行商[62]。这是对传统隐逸方式的极大突破，似乎无论处于何种生活状态都可被称为隐[63]。将隐逸泛化与世俗化，或许是文人给自己寻找的一条精神出路。可无论个体现实境遇如何，难以言说和摆脱的痛苦始终存在，朝隐者赵孟頫感怀“一生事事总堪惭”[64]；先隐于诗文，后出任学官的戴表元称自己不解世事，是无用之人[65]；隐于绘事的钱选表露心迹的文字虽少有传世，但从其“嗜酒”[66]及赵孟頫次韵唱和其诗作中“世事底须求分外，人生何物胜尊前……回首旧欢如梦过，不知今日是何年”[67]等句来看，其内心恐怕亦不平静。钱选晚年饮酒过量以至“手指颤掉”[68]，外加作伪者众，这对以卖画为生的画家来说意味着收入的减少与生活质量的下降。世间太多羁绊与困顿，最理想的状态莫过于逃离：“最爱徐生欲避秦，海天东去不通津。绝知胜似桃源境……”[69]“亦欲避秦高隐去，桃花源上觅渔舟”[70]。避世之思成为文人共同的心绪，却又做不到真正的超脱，便转而在诗文、绘画中寻求精神出口。
社会现实推动了隐逸文化的新变。以往旨在凸显山水之乐，令人“不下堂筵，坐穷泉壑”[71]的山水画与此时文人的现实处境和心灵感受不甚契合，他们需要新的绘画形式、主题去塑造自我价值与凝聚群体认同。这应当便是《浮玉山居图》产生的文化情境。曾有观点认为其作于钱选绘画生涯早期，即南宋年间[72]，但从此作形式、意蕴继承并转化自流放山水[73]，并结合画家个人及其绘画主要受众——南方文人的整体际遇来看，其更似入元后文化氛围下的产物。钱选笔下的山居图传递出与周密《逸人居》诗中“避俗入山居，孤云意自如”[74]同样浓重的避世情绪。戴表元塑造出“非隐非吏，不儒不仙”[75]（不受尘世规则束缚，亦不被既有概念限定）的形象。这类超脱于现实之外，又在生活方式和价值追求上都区别于传统隐士的逸人，反映了社会失序、价值观混乱背景下文人理想的自我形象，同时也具有自我标榜的意味。《浮玉山居图》中如同飘浮在虚空之中、杳无人迹的孤岛上，安置的正是逸人的理想居所。
仇远声称高克恭出于对其“幽独”之志的认同和欣赏，故而提笔“为写隐居图”，以满足自己的“仇池梦”[76]，也即避世之愿[77]。“幽独”出自屈原《九章·涉江》，原文为“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中”[78]，被元初文人重提以明心志。赵孟頫曾赋《幽独》诗二首，诗中除表达人生如梦、得失不足论外，更强调在隔绝于世事的独处中，通过对自然规律的观察和感受来重建内心秩序，从而获得短暂的平静与适意：
闲居无与娱，幽独欣有得……人生亦何为，耳目皆幻适……且尽须臾欢，忘言坐苔石。
独坐不自聊，披草寻微径。夕阳在高林，篱落有余映……大小皆有从，雄雌各相应……[79]
诗人赋予“幽独”以新的意涵，不再是因不能变心从俗而愁苦终穷，而是在人为构建的等级秩序因受外来冲击而暂时失落的缝隙中，看到更宏大的世界与其中的生命，进而反观自身所体验到的片刻精神自由。这和钱选自题诗中整日与白云、泉石、嘉木相伴，忘却尘念的幽栖之人所感受到的平静、自在与开阔是一致的[80]，也和画中恬淡的笔墨、设色所传达的意蕴相合。通过诗文、绘画的表达与形塑，现实中难以寻觅立身之地的文人们暂时寻回了内心的和谐与自我价值感所在。
结语
由钱选自题可知，《浮玉山居图》本名《山居图》，“浮玉”二字应为晚明人依据卷后郑元祐题跋中“余不之水浮玉山”所加。结合语境来看，郑诗中“浮玉山”的本意应为“飘浮着仙山”，却被误读为位于吴兴城南的浮玉山，进而影响到对画作主题的认识。
此作与具体景致无涉，为钱选师古出新之作，但不同于前代以山居为题的绘画及其反映的贵族士夫山水之乐，而在图式、风格、意趣、诗画融合等多方面显示出对王诜《烟江叠嶂图》的延续与借鉴。从反映了被边缘化者、被放逐者心灵所思所感的绘画中汲取灵感并发展出表现“山中避世而居”意蕴的山居图，并非仅出于画家个人兴趣或际遇，而是南宋灭亡后为社会现实所推动的隐逸文化新变下的产物。山居图的出现与流行，既是元初南方文人浓重避世情绪的显露，也体现了他们在社会失序、价值观混乱背景下对内心平静的追寻和自我形象的塑造。
元代的统治政策总体而言不利于士人阶层，对于进入最晚的南方文人来说尤甚。然而某种程度上这也是一个在言论、思想方面较为自由、较少桎梏的时代，从遗民绘画、诗歌中醒目且强烈的反抗表达可窥见一二。文人进学之路受阻，故不得不将才智、精力释放在包含绘画在内的其他技艺上，文人绘画由此繁盛。这一时期的绘画相较前代，最突出的特点即自我表达，彰显个体精神。钱选在《浮玉山居图》中借鉴前代图式、画意并自出胸臆的做法，给予后世文人画家颇多启示，在形式语言方面的贡献在于延续王诜等前贤的道路，将早期富含仙境色彩、体现贵族审美趣味的青绿山水进一步转化为文人表达隐逸思想的媒介。
注释：
[1]石守谦从卷后题跋上所钤“长”字半印及钱选自题诗中的“南山”，推测此画乃为贾似道所作，用以赞美其在杭州西湖南山园林中的隐居生活[见Shou-Chien Shih（石守谦）,“Eremitism in Landscape Paintings by Ch’ien Hsüan(Ca.1235-before1307)”(PhDdiss., Princeton University, 1984), pp. 168-172]。学者论证钱选此作上的“长”字半印与贾似道的“长”字印并非一方（见李永强：《元初绘画新貌的先锋：钱选绘画问题再考》，上海书画出版社，2018，第37-40页），而应为清初耿嘉祚的鉴藏印（见杨亮：《钱选〈浮玉山居图〉所钤“封”字印归属考——兼论清初鉴藏家耿嘉祚、索额图的鉴藏印》，《中国国家博物馆馆刊》2022年第2期）。亦有从卷后仇远题跋所称“白云山居图”出发，推断此作为以“白云山房”为主题的斋号图[见吴斌：《〈浮玉山居图〉与方天瑞（上）》，“武英书画”公众号，2022年3月14日］。
[2]王伯敏主编《中国美术通史》第五卷，山东教育出版社，1988，第36页。中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》第7卷图版说明，*物文**出版社，1999，第3页。
[3]关于钱选生卒年，参见Shou-Chien Shih,“Eremitism in Landscape Paintings by Ch’ien Hsüan(Ca.1235-before1307)”(PhDdiss., Princeton University, 1984), pp. 48-50。
[4]汪砢玉：《珊瑚网》卷三一，载《景印文渊阁四库全书》第818册，台湾“商务印书馆”，1986，第584页。
[5]《石渠宝笈续编》卷六五，载《秘殿珠林石渠宝笈合编》，上海书店，1988，第3197-3202页。
[6]陈田辑撰《明诗纪事》，上海古籍出版社，1993，第1100页。
[7]顾嗣立编《元诗选·二集》，中华书局，1987，第86页；厉鹗辑撰《宋诗纪事》卷六八，上海古籍出版社，1983，第1712-1713页。
[8]何惠鉴：《元代社会与书画》，载《万象自心出：中国古书画研究》，孙丹妍等译，上海书画出版社，2022，第192-193页。朱蔚恒：《钱选〈浮玉山居图〉卷》，《*物文**》1978年第9期。
[9]“……玉山，是西王母所居也。”见袁珂校注《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第50页。
[10]亦有两个表示地点的名词连用的情况，如苏轼《游道场山*山何**》诗首句为“道场山顶*山何**麓”，但结合下联“上彻云峰下幽谷”来看，应为道场山与*山何**皆山顶有云峰、山脚有幽谷的并列之意（见《苏轼诗集》，王文诰辑注，孔凡礼点校，中华书局，1982，第405页），与郑元祐“余不之水浮玉山，仙人来往乎其间”句式结构不同。
[11]据《（嘉泰）吴兴志》载，吴兴共有两座浮玉山，一在归安县，一在安吉县（见浙江省地方志编纂委员会编《宋元浙江方志集成》，杭州出版社，2009，第2518、2527页），明人以大、小浮玉山区分之[见陈颀修，劳钺续修，张渊纂《（成化）湖州府志》卷六，载《日本藏中国罕见地方志丛刊：（成化）湖州府志（崇祯）乌程县志（万历）六安州志》，书目文献出版社，1991，第66页]。
[12]“浮玉山。在县岘山漾中……”“岘山漾。在县南定安门一里。德清余不溪、北流溪、武康前溪水所会处也。”见《（嘉泰）吴兴志》，载浙江省地方志编纂委员会编《宋元浙江方志集成》，第2518、2549页。“渺渺碧浪湖，中有浮玉山。”见黄玠：《吴兴杂咏·浮玉山》，载钱熙彦编次《元诗选·补遗》，中华书局，2002，第211页。“玉湖流水清且闲，中有浮玉之名山。”见赵孟頫：《浮玉山》，载《赵孟頫文集》，任道斌编校，上海书画出版社，2010，第92页。
[13]赵孟頫：《吴兴山水清远图记》，载《赵孟頫文集》，第125页。
[14]沈作喆：《寓简》，载上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记·第四编·五》，大象出版社，2008，第82页。
[15]郑明选：《游岘山记》，载董斯张辑《吴兴艺文补》卷四〇，《续修四库全书》第1679册，上海古籍出版社，2002，第363页。
[16]阮璞：《我国画学文献上“自画”一辞涵义有几》，载《画学丛证》，上海书画出版社，1998，第321-324页。
[17]“浮玉山……万历二年冬，知府栗祁、推官张应雷同议，碧浪湖在郡城之南，郡邑三庠皆面之，苕水所出，当有文笔高起，吴兴文运必昌，欲筑塔高约十余丈……”见栗祁、唐枢纂修《（万历）湖州府志》卷二，载《四库全书存目丛书》史部第191册，齐鲁书社，1996，第47页。
[18]宋雷：《西吴里语》卷三，载《四库全书存目丛书》子部第241册，齐鲁书社，1995，第679页。
[19]Ju Hsi Chou, Silent Poetry: Chinese Paintings from the Collection of the Cleveland Museum of Art (Cleveland: The Cleveland Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2015), p. 295.
[20]吴斌：《〈浮玉山居图〉与方天瑞（上）》。
[21]“大德初元九月十九日……会高彦敬御史于泉月精舍，酒半，为余作《山村图》……”见仇远：《题高房山写〈山村图〉卷》，载顾嗣立编《元诗选·二集》，第40页。
[22]同上。
[23]“我家仇山阳，昔有数椽屋。误落城市间……吾居有时卜。”同上。
[24]见《水村图》卷（北京故宫博物院藏）卷后钱德钧题《水村隐居记》。
[25]见《山居图》卷（北京故宫博物院藏）卷后俞贞木题《山居记》。
[26]李铸晋：《赵孟頫鹊华秋*图色**卷》，载《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》，生活·读书·新知三联书店，2008，第163-168页。
[27]石守谦：《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》，载《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店，2015，第116页。
[28]如谈晟广进一步对《浮玉山居图》与《溪岸图》进行局部截取和细节对比，认为《浮玉山居图》是钱选取《溪岸图》一二，摹以自玩的作品。见谈晟广：《浮玉山居：宋元画史演变脉络中的钱选》，中华书局，2013，第167—173页。
[29]《宣和画谱》，载于安澜编《画史丛书》第2册，上海人民美术出版社，1963，第111页。
[30]郭熙：《林泉高致集》，载于安澜编《画论丛刊》，香港中华书局，1977，第20页。
[31]《宣和画谱》，载于安澜编《画史丛书》第2册，第103、83、112、141页。
[32]孙逢吉：《职官分纪》卷一五，载《景印文渊阁四库全书》第923册，第363页。
[33]也即石守谦所言以“江山高隐”为画意的山水，见石守谦：《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》，载《从风格到画意：反思中国美术史》，第110—114页。
[34]《宣和画谱》，载于安澜编《画史丛书》第2册，第83、139页。
[35]周密：《云烟过眼录》，载于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第346页。
[36]郭熙：《林泉高致集》，载于安澜编《画论丛刊》，第21页。
[37]“钱选……青绿山水师赵千里。”见夏文彦：《图绘宝鉴》，载于安澜编《画史丛书》第2册，第126页。
[38]班宗华：《公元1085年前后的中国山水画》，载《行到水穷处：班宗华画史论集》，白谦慎编，刘晞仪等译，生活·读书·新知三联书店，2018，第146-154页。
[39]苏轼：《书王定国所藏王晋卿画〈着色山〉二首》，载《苏轼诗集》，第1639页。
[40]“蓬莱山在海中。郭璞云：‘上有仙人宫室，皆以金玉为之，鸟兽尽白，望之如云，在渤海中也。’”见袁珂校注《山海经校注》，第324-325页。
[41]张彦远：《历代名画记》，载于安澜编《画史丛书》第1册，第111页。
[42]《宣和画谱》，载于安澜编《画史丛书》第2册，第101页。
[43]同上书，第134页。
[44]桥梁是沟通、连接仙境与人间的符号。仙山图式可参看传为董源的《洞天山堂图》轴（台北故宫博物院藏）。
[45]“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。”见苏轼：《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，载《苏轼诗集》，第1608页。
[46]同上。
[47]蒲道源：《题钱舜举画〈烟江叠嶂图〉》，载顾嗣立编《元诗选·初集》，中华书局，1987，第820-821页。
[48]苏轼：《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽。因复次韵，不独纪其诗画之美，亦为道其出处契阔之故，而终之以不忘在莒之戒，亦朋友忠爱之义也》，载《苏轼诗集》，第1609—1610页。
[49]张荣国：《王诜〈烟江叠嶂图〉研究》，上海人民出版社，2016，第224-225、229页。
[50]蒲道源：《题钱舜举画〈烟江叠嶂图〉》，载顾嗣立编《元诗选·初集》，第821页。
[51]陈高：《烟江叠嶂图》，载《陈高集》，郑立于点校，浙江古籍出版社，2014，第121页。
[52]谢稚柳认为此画为元人所绘，非钱选亲笔。见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第19册，*物文**出版社，1999，第342页。
[53]如《兰亭观鹅图》卷（台北故宫博物院藏）、《王羲之观鹅图》卷（大都会艺术博物馆藏）等。
[54]台北故宫博物院编辑委员会编《故宫书画图录》第16册，台北故宫博物院，1997，第8页。
[55]画后钱选自题诗中“茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟”句，渲染并加重了画中待渡人的孤独与山居理想的遥不可及之感。
[56]“吴兴山水清远，升平日，士大夫多居之。”见周密：《癸辛杂识》，吴企明点校，中华书局，1988，第7页。
[57]见钱选《八花图》卷（北京故宫博物院藏）赵孟頫题跋。
[58]陈得芝：《论宋元之际江南士人的思想和政治动向》，《*京大南**学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》1997年第2期。
[59]关于后人“扬钱贬赵”的行为，参见李铸晋：《赵孟頫的师承》，载《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》，第31-32页。
[60]何惠鉴：《元代社会与书画》，载《万象自心出：中国古书画研究》，孙丹妍等译，第186—189页。
[61]陈得芝：《论宋元之际江南士人的思想和政治动向》，《*京大南**学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》1997年第2期。
[62]戴表元：《赋意未畅复拾前韵之余者作广坐隐辞》，载《戴表元集》，陆晓冬、黄天美点校，浙江古籍出版社，2014，第564页。
[63]么书仪指出元代文人为崇尚物欲的世风所影响，隐逸中精神追求成分大大减少，并创造出了一种“非隐非俗、亦隐亦俗、名隐而实俗的隐逸形态”。见么书仪：《元代文人心态》，人民文学出版社，2013，第209-227页。
[64]赵孟頫：《自警》，载《赵孟頫文集》，第102页。
[65]戴表元：《四十》，载《戴表元集》，第592页。
[66]戴表元：《题画》，载《戴表元集》，第372页。
[67]赵孟頫：《次韵舜举春日感兴》，载《赵孟頫文集》，第63页。
[68]见钱选《八花图》卷（北京故宫博物院藏）赵孟頫题跋。
[69]戴表元：《读书有感》，载《戴表元集》，第644页。
[70]仇远：《兵间有歌舞者》，载顾嗣立编《元诗选·二集》，第35页。
[71]郭熙：《林泉高致集》，载于安澜编《画论丛刊》，第17页。
[72]Shou-Chien Shih,“Eremitism in Landscape Paintings by Ch’ien Hsüan(Ca.1235-before1307)” (PhDdiss., Princeton University, 1984), pp. 168-169.
[73]班宗华将王诜的《烟江叠嶂图》等作归纳为流放山水，以区别于郭熙笔下等级森严、秩序井然，作为道德、政治象征的山水画，见班宗华：《公元1085年前后的中国山水画》，载《行到水穷处：班宗华画史论集》，第146-154页。
[74]周密：《逸人居》，载《周密集·草窗韵语》，杨瑞点校，浙江古籍出版社，2015，第90页。
[75]戴表元：《息斋赋》，载《戴表元集》，第432页。
[76]仇远：《题高房山写〈山村图〉卷》，载顾嗣立编《元诗选·二集》，第40页。
[77]“……王钦臣仲至谓余曰：‘吾尝奉使过仇池，有九十九泉，万山环之，可以避世，如桃源也。’”见苏轼：《和陶桃花源》，载《苏轼诗集》，第2197页。
[78]王泗原：《楚辞校释》，中华书局，2014，第164页。
[79]赵孟頫：《幽独二首》，载《赵孟頫文集》，第30-31页。
[80]诗云：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍……尘彯一以绝，招隐奚足言。”
（秦晓磊，中国国家博物馆副研究馆员，中央美术学院美术学博士。）
本文原刊于《美术大观》2024年第1期第61页~67页。