门是一种具有原型意义的建筑。门的形象蕴含了强烈的观念成分，有学者指出，“门、殿、寝对应着完整事物必要的三个环节——开始、过程与终结” ， 这就说明门不仅是日常生活中的一种器物，也是一种具有审美意义的表意建筑符号。
在古今中外许多的文艺作品中，门被创作者按照审美规律赋予了诸多的思想与情感。在汉代《三秦记》中就有着大禹凿门、鲤鱼登龙故事的记载，后来逐渐成为砥砺奋进、勠力拼搏之寓意的“鲤跃龙门”；
在阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中， 作为打开山洞门的一句咒语的“芝麻开门”，暗示着既有可能奇迹般的打开无尽的宝藏 ，也有可能进入迷宫般的炼狱；还有中国古代迷信与西方宗教传说中陷入万劫不复之地的“鬼门关”“地狱之门”等等。
可以说，在文艺作品中，门“开启”与“关闭”的基本功能被加以深化，成为隐藏在门内与门外更广阔的的精神空间的象征。同时，门这一建筑物与主体情感存在异质同构关系，主体的心理、意识赋意于门这一建筑物，使其成为情化的建筑。
门是建筑内外的边界线，是进出的道口，是连接不同空间的临界状态。 在中国古典四合院建筑中，门不仅区隔出院内不同空间的属性与功能，也暗示着门内、门外的心理与秩序的转换。《礼记·内则（第十二）》中对于住宅建筑中男女不同的活动空间进行了明确地划分，“礼始于谨夫妇，为宫室，辨外内，男子居外，女子居内。
深宫固门，阍，寺守之，男不入，女不出”。屋院以门为界，将男性的活动空间划分在门外，女性的活动空间则局限在门内。 在古代的房屋建筑中，女性的生活空间往往位于院落最深处的内室位置，在潜移默化中将女性的行动范围限制在了宅门内的深院。
《卧虎藏龙》中的玉府就是一座受儒家伦理意识影响的典型中国庭院建筑。囿于礼教，府中待嫁千金玉娇龙只能在有限的时间走出闺房大门，去接触门外的世界。 然而，在白天与黑夜、闺房门外与门内的时空变换里，玉娇龙与高师娘之间的关系呈现出“一种奇怪的纠缠”。
白天，闺房门外的玉娇龙是乖巧懂事的千金小姐，是玉府的“掌上明珠”，而高师娘则是典型的封建父权制下的家庭女性佣人的形象，她如同母亲一般，无微不至地照顾玉娇龙，是对主子惟命是从的老仆。
然而，到了夜里，当吹吸院里灯笼,关上玉娇龙闺房的房门时，忠心的高师娘却摇身一变成为了传授小姐歹毒武功的师傅碧眼狐狸。对于碧眼狐狸而言，门成为她身份转变的临界点。闺门打开时，作为老奴的高师娘保留着对封建女性的服从与边缘的秩序认同，而当闺门关闭， 作为传授歹毒武功的碧眼狐狸则呈现出对既有性别秩序的戏仿与扭曲的异化。
在俞秀莲为青冥宝剑之事拜访玉府的晚上，碧眼狐狸借替小姐梳洗走进玉娇龙的闺房。从房门到屋内的步步深入，意味着碧眼狐狸自身“父权”身份意识的加强。在玉娇龙闺房的建筑布局中，借梁、装、屏风、帷幔等建筑与陈设，将闺房内部的空间进行进一步地划分。
这些具有划分空间功能的建筑材料与门一样，“在具有了物质使用功能之后，其所具有的精神作用也随之增多”。 在这里，它们所具有的是在男性缺席时彰显隐性父权的象征意义。随着碧眼狐狸一步步走进房门，在空间内不断深入，当她穿过种种作为门的变体的木梁与屏障时，门在碧眼狐狸的身后，成为强化其作为师父的“男性权力”的象征。
当她走到玉娇龙身边，在整个行动过程中，碧眼狐狸的眼神始终望向她的“叛逆徒弟”，在师徒二人的观看关系上，碧眼狐狸始终是作为师父“权力主导”的具有“男性凝视”意味的观看主体，而小姐玉娇龙则成为被观看、控制和“一种权力的展现” 的对象。
在为玉娇龙梳洗时不断通过一种潜意识中“父”的伦理标准不断暗示玉娇龙“到江湖去偷剑”。可见，碧眼狐狸对于“武当功夫”这一男性的知识与能力充满了欲望。 而她对玉娇龙“咱俩一起走，要是你真成了朝廷命官的夫人，你会憋死的……
想到哪就到哪，谁想拦我们，我们就杀他个痛快，就连你爹也一样”的“弑父”教唆，则表现出碧眼狐狸对于既有性别秩序的不满与不屑，并尝试通过自己“师父”的身份，在潜移默化的暗示中完成对玉娇龙的“意识禁锢”。
显然地，白天打开的闺门与夜晚关闭的闺门，是高师娘/碧眼狐狸的善与恶、身份服从性与异质性转换的空间场所与见证。 门又是具有隐喻意义的空间。特纳指出，这一临界状态即“个人、社会从一种状态向另一种状态过度、转换期间的边缘、暧昧、模糊等特征”。
门是进出建筑、沟通内外的道口，它不仅是物性建筑的分割物，也是现实与虚无、方向与迷向、有限与无限的分界。 改编自张爱玲同名小说的电影《色戒》中，电影高c段落主人公王佳芝几次进出印度人珠宝店珠宝店，在玻璃大门开合的过程中，她的命运发生了翻天覆地的转变。
有人曾对《色戒》中出现的街景进行考察，指出影片高c“事发地”的印度人珠宝店，是全片唯一虚构的场所。 这间庸俗又充满异国情调的珠宝店的门内与门外也正是特纳所指“阈限与交融”状态的缩影：同质与异质、传统与现代、大义与私欲的混溶与交界。宋伟杰教授也评价“色戒中的辨识、启悟与迷失，见于珠宝店橱窗夹嵌的‘玻璃门’，生死决断错愕、恍惚于一瞬” 。
王佳芝徘徊于玻璃门的内外，或进或出，但最终门却成为她刺杀行动功败垂成的转折点。 在这场划周详的暗s行动中，王佳芝牵着易先生“婉若游龙游进玻璃门”。通过玻璃门望出去，这家珠宝行的周围几乎布满了“天罗地网”，对面用“灰红暗黄二色砖砌门面的”平安大戏院二楼、街角、隔壁的商铺等等，都潜伏着随时准备完成暗s易先生的革命人士。
然而，门内，易先生陪王佳芝看那颗闪耀的“鸽子蛋”时，脸上难得的露出温情的一面，易先生“侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔联系的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰的一声，若有所失。太晚了。……太晚了”。
当身体被征用为“革命工具”而被推向革命最前线的王佳芝在易先生的神色里察觉到两人的关系并非她个人的一厢情愿， 最终私人情y战胜了家国大义，重复两次出现的“太晚了”表现了爱情与生命之间存在的极大的矛盾。 珠宝行内，在情感的支配下王佳芝一句几近耳语的“快走”，让易先生快步推开玻璃门，冲向广场大街，消失在王佳芝的视线中。
门是一种蕴含了强烈的观念成分的原型意象，“作为开端总是包含了陌生的和超长的遮蔽的丰富性”。同时，门也是一种具有审美意蕴的表意符号，隐喻着门内与门外的正反两重天的意象。
对于王佳芝而言，如果说门内是由一时的错愕让她刹那间遗忘了自己的使命，放走了刺杀对象，那么门外则是对于大时代的背道而驰。 在确定易先生逃跑后，王佳芝“浑身疲软像生了场大病一样”，从印度人珠宝行的玻璃门走出去，她感觉路上行人都与她隔着一层“玻璃门”，“门”外的行人闲适自如，只有王佳芝一个人心慌意乱被阻隔在“门”内。
这道虚实之间的玻璃门对于王佳芝而言，既是温情与冷峻的界限、生与死的转折，也是有限与无限、现实与虚无的分隔。正如巴赫金所说，门的开与合的动态过程，不仅连通起内与外的空间与世界，也是“复活、更新、彻悟，左右人整个一生决定的场所”。
门的模糊、过渡、转换的临界状态，使得这一空间形式具有强烈的感情色彩与象征和隐喻的意味，因此珠宝店的玻璃门不仅是王佳芝命运转变的物质见证，同时玻璃门所连接起的内、外静谧与喧闹的两重世界，不仅暗示着王佳芝终是一场空的悲剧命运， 也更加凸显了王佳芝作为战时“大历史”中“小人物”冲破临界状态之后的“迷向感”。
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