（文 / 张磊）
为绘画作品谱写音乐，最著名的例子或许当属穆索尔斯基的《展览会图画》，然后随便一想，还想到格拉纳多斯的《戈雅之画》和雷斯庇基的《波提切利的三幅画》及《教堂之窗》。不过，如果把谱曲的对象换成内容相对抽象的现代绘画将会如何？比如爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）的画作，并且是在一把小提琴上独奏——这正是本文所要深入展开的话题。
作为现代表现主义绘画的先驱，蒙克绘画中独有的强烈主观性和悲伤压抑的情调，不仅给欧美后来的艺术家带来重要启发，也同样赋予当代的许多先锋作曲家以无限的灵感。乐中有画，画中有乐，这种跨媒介的亲密互动确实耐人寻味，更是给蒙克的画作赋予了全新的意义。曾有15位当代作曲家为蒙克的15幅画作谱写了小提琴独奏曲，在此撷取其中的六首做一解读。
一、蒙克与法比安·穆勒：从《女人》到《蒙克之梦/伤》
来自瑞士的作曲家法比安·穆勒（Fabian Müller，1964-），以“无门无派”自居，在音乐中追求的是一种“直觉化的自由”。正是这一点，使得他的音乐听起来既没有过于“概念化”的故弄玄虚与偏执，也没有许多现代派作曲家对于美好、动听旋律近乎本能的恐惧与不安。
这一点恰恰在他受蒙克画作《女人》启发所创作的作品《蒙克之梦/伤》中得到了最好体现。众所周知，在蒙克那幅著名的画作里，画家充分地展现了自己对三种年龄、三个阶段女性矛盾、复杂的态度。在画作最左边的是个年轻而又体面的金发“玉女”、“淑女”，观者只可看到她的半张脸。可以说，她简直就是无邪、贞洁、纯粹的化身。然而，在这纯粹的表象之后，却隐藏着画家对这种纯洁能否一直坚持、一直存在下去的无限隐忧与焦虑。他无法让大家完全地、直接地“凝视”到这张脸。他既要让观者感受到这种“纯粹”，又极度恐惧这种“纯粹”随时会被破坏、会被玷污……这时候，即使是他自己（他是画家同时也是观者），都难以完全放心。所以，“只”能画“半张”脸。在画作中间的当然是位不折不扣的“欲女”、“*女熟**”，她完全赤裸的肉体，彰显*欲肉**与情色的信息。不论是她把双臂放在脑后的那种“放得开”的娴熟与自得，还是她一对极具挑逗性的乳房，抑或是她随时准备张开的双腿与清晰可见的阴部，其*引勾**、撩拨的意图都不言自明。画家在这里最为吊诡的地方就在于：一方面，他似乎在以夸张的方式强化这种“*女熟**”的无耻与不堪。但是，另一方面，他对于这种“色情”意象的不断铺陈，似乎也暗示了自己的一种不自觉的“耽溺”（或者说对“耽溺”于*欲肉**的恐惧）。个中矛盾，确实剪不断理还乱。与“玉女”、“欲女”形成鲜明对照的，当然是最右边的那位看起来形销骨立、忧伤得不能自已的“老妪”。画家在这里表达的，并不是这位老年女性的“丑”。事实上，如果她头发变得黑一些，衣服穿得更明亮一些，似乎还是可以依稀辨出这位老者在年轻时候的美艳模样。而这恰恰是让画家最为痛心之处，他似乎在追问的是：为什么美好的事物终将消失？为什么美丽的人儿终将凋零？为什么自己要如此痛苦？画作最右边的那个一直在“聆听”的男子，也许“聆听”的就是这种美丽碎裂的声音罢。
女权主义者大可（或者说当然会）大做文章，抨击蒙克这个“直男癌”的方方面面。不过在作曲家法比安·穆勒看来，蒙克在这里固然表达的是对“女性”本身的态度，但是“女性”在这里似乎更多代表的是一种符号、一种隐喻，一种对于“人性短暂、必然消亡”的隐喻。正是被这幅画作里面的这一隐喻深深震撼，法比安在《蒙克之梦/伤》中赋予了独奏小提琴近乎“七十二变”的功能。小提琴首先化身为纯洁玉女，以最为敏感、细腻的轻声开始，颤颤巍巍的音色听起来非常青涩而懵懂。而随后似乎被远风吹来的“民歌”般的动机，更是令青春的活力、灵动与纯洁一展无遗。不过，小提琴很快就摇身一变，成了充满诱惑的“塞壬之声”，不论是虚假的和声，亦或是后来的戏剧性表达，都能把人顷刻间“卷入”一个充满“危险之愉悦”的世界。是愉悦？还是逾越？这是个问题。不过，玉女也好，塞壬也罢，小提琴最终化身为影影绰绰的垂垂之音。这里面可以听出无奈，听出绝望，听出压抑，听出痛苦，当然也能听出一丝丝似乎并不太有效的安慰之意。尤其需指出的是，这个部分用了第一部分的一些残音。不过这似乎更是在给人一种暗示：原来那个所谓的“纯洁”、“美好”并不是到了此时才崩坏的呀！当青春迸发、憧憬未来的时候，就已经暗含了腐朽与破灭的质素吧！作曲家的悲观心理可见一斑。这也是他选择用新题目《蒙克之梦/伤》的原因。“Traum”（梦）与“Trauma”（创伤）只差一个字母，却表达了完全不同的意涵。“梦”与“创伤”，也许从来就是如影随形，只是人类并没有如此的自觉罢了。
二、蒙克与艾伦·杰伊·柯尼斯：《生命之舞》
来自美国的作曲家艾伦·杰伊·柯尼斯（Aaron Jay Kernis，1960-），是新浪漫主义的重要代表，其音乐中充满着强烈的色彩感与清晰可感的意象。他尤其情迷“舞”这一主题。事实上，之前他就曾创作过以《新时期之舞》《100大伟大舞曲》为题的作品。
蒙克的《生命之舞》无疑给了作曲家新的灵感与启发。在这幅画作里，一对对恋人在月下、水边翩翩起舞。然而，不可思议的是，观者却可以感受到他们之间强烈的隔离感。每个人似乎都在按照自己命定的轨道移动。他们的轮廓虽然是流动的，却有一种诡谲的静态效果。他们虽然在身体上无限趋近，却貌合神离，有一种不合时宜的出神感。因此，蒙克的画作看起来充满了令人极为不安的“幻梦感”（而不是“真实感”）。确实，蒙克本人的描述也印证了这种观感：“我在与我的真爱一起共舞。只不过，是记忆中的她（暗示着真爱早已不在身边）。”所以，这“人生之舞”非但不是什么充满愉悦与希望的积极之“舞”，而恰恰是它的反面——所谓的人生其实是个毫无乐趣，甚至凝固、冻结的瞬间，而所谓的“生”之舞其实是“死”之舞的一个仪式，每个舞者都是飘渺不定、无根无依的魂灵。
在作曲家艾伦·杰伊·柯尼斯看来，蒙克的这种对于生命的理解固然有些悲观、消极、极端（作曲家本人其实是个非常乐观的人），但是其中蕴含的一些深刻道理还是深深启示了他，也促发他对“舞”有了新的认识，并试图通过新的方式对其进行表达。于是，在他本人的同名作品《生命之舞》中，他赋予了小提琴独奏一种神圣的使命，那就是极力呈现出此番生命的悖论性，以及面对如此人生的世人内心情绪的无限动荡。半音阶的盘旋上升与停滞之间对比鲜明，却又吊诡式地并置在一起。稀薄的旋律线也很快让位于极端的表达与速度。寥寥数音，这种悖论已经跃然耳畔。
三、蒙克与艾丽莎·菲尔索娃：从《海滩上的月光》到《海上的月光》
俄裔英国女作曲家艾丽莎·菲尔索娃（Alissa Firsova，1986-）堪称新一代作曲家的杰出代表。她本人的父母都是从俄罗斯移民来英的作曲家。虽然她本人出生在英国，但是自血液、基因里承载的民族记忆，从父母那里了解到的政治记忆，都给她的音乐增添了一些异样的色彩。
蒙克的画作《海滩上的月光》乍看起来似乎是写景，本质上其实还是人的情感、情绪的一种外在投射。所谓的“借景抒情”，中外概莫能外。岩石如何表达情绪？表达的是什么情绪？这种情绪是可以名状、定义的吗？月亮如何表达情绪？表达的又是什么情绪？这种情绪是可以名状、定义的吗？这是这幅画作集中揭示的东西。
为了要在音乐中再现蒙克的这种思考（当然也包括自己个人化的理解），艾丽莎·菲尔索娃在自己的音乐作品《海上的月光》中使用了一种很独特的滑音，很好地描述了画作中心的月影。这倒影如此之长，似乎将礁石与月亮连接在了一起一般。代表月亮的是一个缓慢、忧郁、冥想的动机。这一主题被以拨奏的方式加以重复，似乎倒映在水中一般。随后攀升的和声渐渐消失于无形。
四、蒙克与丹尼尔·尼尔森：《海滩上的男女》
与艾伦·杰伊·柯尼斯一样，来自瑞典的作曲家丹尼尔·尼尔森（Daniel Nelson，1965-）也被看成是新浪漫主义的代表。他的作品具有很鲜明的节奏感，而他灵活的交响配器手法与充沛的能量感也为评论家们津津乐道。他的主要创作类型是大型交响作品，但是即使在独奏作品中也能明显感受到那种“宏大”的气势。这首受蒙克画作启发的同名作品正是充分地体现了这一点。
在蒙克的《海滩上的男女》中，我们可以看到海滩背景下的一对男女（很明显是恋人关系）。男人目光呆滞，形如枯槁。女人低头不语，陷入沉思。两人虽然坐在一起，却半晌无语。这一僵局似乎永难打破，看起来纠结不已。
在同名音乐作品中，丹尼尔·尼尔森其实并没有“本真”地展示这幅画作的原意，而是做了一些非常特别的想象性处理（也许在某些人看来是误读，但在我看来，即使是误读，仍然是创造性的误读）。他所作的，就是让小提琴分饰男女两角，让本来完全处于僵局的男女展开了一场破冰的对话。男方对这次对话的贡献主要是消极的：郁郁不乐、铁石心肠、枯燥无味。主动权似乎一直由女方掌握。最初，女方努力尝试取悦男方（小提琴喋喋不休的讨好之音非常明显，似乎在说：“全天下你最好，你最好！”）。取悦不成，女方继而苦苦相求（小提琴似乎在说：求求你了，对我好点吧，没有你的爱，我实在太可怜了）。可是，面对女方的取悦或哀求，男方就是不为所动，态度极为坚决。一次次尝试受挫之后，女方的“恶”心情终于达到了一个巅峰，而这也是小提琴音乐进入高潮的时刻。她完全失去了理性，疯狂嘶喊、尖叫，把男方曾经对她说的那些难听的、刺耳的、反对的话通通、抛还给他。女方满心以为自己这次的发飙至少可以换来男方的回应（哪怕是同样跟他嘶喊，哪怕是骂她脏话、抽她耳光都好），然而，让她沮丧、或者说绝望的是，即使如此，她的男人仍然岿然不动，淡定自若，简直如非人一般。他不发一声，甚至连表情都毫无变化。这确实是彻底的、决绝的、无法扭转、无法改变的冷漠。这场完全称不上“对话”的“对话”（完全不符合“对话原则”）简直就像一场女方注定失败的战争。她输得彻彻底底，输得哑口无言。最终，作为失败者，她再次变回“取悦”模式。虽然她知道“取悦”其实也无效，但是对于实在无法继续战斗下去的她，这似乎也变成了唯一的、不是选择的选择。整个音乐作品也以极为无奈的忧郁情绪作结。
五、蒙克与玛丽亚·柯娃尔：《两个人的孤独》
来自俄罗斯的玛丽亚·柯娃尔（Maria Koval，出生于20世纪60年代晚期），似乎是位特立独行、也颇为神秘的女作曲家。有关她的生辰，几乎找不到任何准确的记录。这性情、这作风恰恰在蒙克的画作《两个人的孤独》那里找到了共鸣与回应。
蒙克这幅画作的主题看似非常简单，然细思恐极。画面的背景其实并不萧索。事实上，周围处处都具有十足的色彩感，大海、岩石、树木都显得生机勃勃。然而，在这样的背景之下，画中一对男女的在场却让观者丝毫感觉不到任何的喜悦，相反却是深不见底的压抑。女方在前，男方在后，但是俩人都是背对观者。俩人不相对，更是无言。这种虽然身处一地、近在咫尺，心却远在天涯、毫无交流意愿的情状确实让人极为不适。这也是为何蒙克会给这幅画作起名为《两个人的孤独》的原因。原来，两个人并不见得比一个人幸福。事实上，如果两个无缘无爱的人勉强在一起，那种作为人的生而有之的孤独感反而会变本加厉，成倍增长。换句话说，两个人在一起，有时候比一个人还要孤独许多。
玛丽亚·柯娃尔的同名音乐作品正是以戏剧化的方式充分地呈现出蒙克的这一主题。她更在意的，倒不是这一失序之两性关系的表象，而是男女二人内心的波涛汹涌与起起伏伏。在很长一段时间，小提琴都在不断地上下跳跃，尖利而又刺耳的乐声似乎在暗示着这对恋人对彼此无限的哀怨……甚至是疯狂。你甚至可以听到一丝丝隐晦的毁人、自毁的冲动。而小提琴偶尔的沉吟与低鸣，则暗示着两人沟通无路、交流无门之后内心的无奈与绝望。最后一个尾音的消失，对于纠结、孤独至死的两人，似乎不仅表现了问题悬而未决的无奈，也可以看成是一种不算真正意义上解脱的解脱。
六、蒙克与斯塔勒·克莱伯格：《灰烬》
如果说其他国家的作曲家所感受到的蒙克多多少少都带着一点“异国情调”的他者想象，有一点点“隔靴搔痒”的话，那么对于同为挪威人的斯塔勒·克莱伯格（Ståle Kleiberg，1958-）来说，对蒙克的感受、认识就多了许多来自骨子里、血液里、基因里的一些东西。在所有蒙克的画作之中，最让他欣赏、也给他带来最大艺术灵感的正是那幅著名的《灰烬》。
“灰烬”一词本身其实就带着某种病态的美感。而对于爱情始终持悲观态度、既向往又恐惧、既希冀又疑惧的蒙克而言，他曾经说过一段这样的话，可以作为《灰烬》这幅画作最好的、最恰当的注脚：“我感到我们的爱如同地上的一堆灰烬。”只有经历了爱情的风风雨雨、遍体鳞伤的人，才会有如此痛彻心扉、真真切切地领悟。而这幅作品中的男女，一个无助而又无奈地抱着头，直面观者，一个则低下身体、低下头颅、同样抱头沉思（观者无法看到他的脸）。这其实正是同一种根本情感的一体两面：向外展示的绝望和向内的认负与忧伤只是表达的方式不同，本质上的痛苦是没有多大差别的。一切的花火绚烂，最终逃不过悲惨的命运，化为灰烬。
在斯塔勒·克莱伯格的同名音乐作品里，小提琴首先拉出了一段极为忧伤、但仍然较为内敛的旋律，令人很难不动容。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”不管杜甫《长恨歌》里的“恨”字是指“遗憾”还是“怨恨”（我更愿意把它理解为两者意思都有），都恰切地表达了此处的情景。随后的几次强力的连奏更是把那种如水的忧伤“外化”无遗。一次次强烈情绪的爆发，不断挑战着小提琴技术及表达的极限。当小提琴发出那种撕心裂肺、悲切不已的哀鸣时，不得不让人重新省思爱恨情仇的全部意义。
不论是法比安·穆勒的亦“梦”亦“伤”、艾伦·杰伊·柯尼斯的“生/死”之舞、艾丽莎·菲尔索娃的“月人合一”、丹尼尔·尼尔森的“破冰”对话、玛丽亚·柯娃尔吊诡的“亲密孤独”，抑或是斯塔勒·克莱伯格的爱之“灰烬”，每位作曲家都在想象着蒙克画作的一种新的可能性。而正是这种“想象”，使得蒙克画作的人与物不仅仅是“跃然纸上”，更是跃然“耳”际，久久不绝。