王翀至今没有手机和微信。

一个座机打过来，采访就这么开始了。他笑称自己不是*子骗**，因为当下座机往往都只有在骗人的时候才能派上用场。

即便是要隔离十四天，王翀还是决定去香港参加“香港艺术节”，他的新戏《鼠疫2.0》将在此次艺术节上出现。这对于在2020年基本没有到国外交流的王翀来说弥足珍贵，从开始隔离的第一天开始，他就要开始排练这部新的作品了。

疫情阻断了全球范围内艺术流动的步伐，在中国大量国外剧团来华演出的戏剧作品被取消的同时，像王翀一样的艺术家们无法跟此前一样到国外创作和表演，“自己国家的艺术家都救不过来，人家哪会关心我们？”王翀显得有些无奈。

王翀没放弃用戏剧干预*会：社**2020年4月6日，他导演的线上戏剧《等待戈多》落幕，观看总人数共计29万。

这是疫情后全球第一部公演的戏剧作品，王翀在演出前发表了《线上戏剧宣言》，他说：“戏剧早已不能连通人和神，戏剧早已不是漫漫长夜中仅有的光亮，戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。戏剧已经不再是公共论坛了。绝大多数戏剧，都与我们的时代无关。”

这是王翀长久以来的观点，他借着疫情摧毁了全球范围内戏剧业的契机讲了出来。在《等待戈多》中，他躲在贝克特的字句背后，表达自己观点，也在寻找着当下性。

王翀认为，这是导演的时代，他在大多数情况下也是无奈的。当疫情来临，他想表达些什么，第一时间想的不是写个剧本，而是去找个经典，他找到了《等待戈多》里关于放弃自由和权利的情节，他也找到了关于肺炎的论述。同样的创作思路，被用到了《鼠疫2.0》身上。

而在此前，王翀和他的剧团在北京师范大学第二附属中学的教室里演出了《茶馆2.0》，一场只有11个观众，他们背靠着窗户，面对“舞台”，看这44个演员在他们面前走来走去，嘴里念着《茶馆》里老舍的台词：“大清国到底是亡了，该亡！”。

“为什么一定观众是比演员多的？”，“为什么话剧一定要在剧场里演”，王翀在不断拷问戏剧本身。

如果溯源王翀的戏剧观念，不难发现孟京辉和的林兆华对他的影响。至今，他依旧记得第一次观看《一个无政府主义者的意外死亡》时带给他的冲击力。那是2001年，王翀还是一个18岁的中学生。但他想不清楚，为什么这条路线在中国本来就有几十年的渊源，而在国外他推崇的彼得·布鲁克（Peter Brook）和《空的空间》已经是1968的书了，“为什么到现在我还是个异类？”

一档名为《戏剧新生活》的综艺正在播出，王翀和导演组聊了一次，他听了对方的想法，没再聊下去。眼下，他还是想把自己的几个戏做出来，而在他看来这档综艺在也许不是坏事，但只能让本就赚到钱的那部分戏剧人赚更多的钱。

至于《戏剧新生活》能不能让戏剧新生？王翀笑了笑，说：“不能。”

所有的经典都应该重译

燕京书评：你之前翻译过一本书《空的空间》，是后浪找到的你？你想翻译这本书去找的后浪？

王翀：其实是双向的。 大多数戏剧的专业书籍都应该重译，因为很多经典翻译年代太久远，而翻译者也不是搞戏剧的，比如这本《空的空间》的原译者，就不从事和戏剧相关的工作。与此同时，很多专业词汇的使用受制于时代已经不太准确了，比如“剧院”一词的使用在第一版翻译时，中国是没有剧团的概念的，只有剧院，所以第一版译文中存在用剧院替代剧团的情况。另一方面，剧场艺术这个概念也不成立。当时的人对话剧剧场、戏剧剧院这些词都是混用的，和我们现在已有清晰界定的情况已不尽相同。

对于绝大多数中国现行的经典戏剧译本来说，都存在类似的情况：中文也不太好，英文也不太好，而且还不懂戏剧，包括易卜生和莎士比亚的现行译本。在我看来，所有的经典都应该重新翻译，这个仅仅是和后浪对上眼了，迈出了一小步。

《空的空间》，[英]彼得·布鲁克著，王翀译，后浪丨中国友谊出版公司2019年11月版。

燕京书评：你在翻译的过程中加入了很多译注，这引起了很大的争议，很多人认为一个译者不应该抢了原著的戏。当然，也有说法认为，这些译注是非常重要的，因为它们给读者提供了“当下性”和你的“个体经验”，你怎么看这个问题？

王翀：这里有一个小遗憾，因为我和后浪之间本身就是以译注的形式来思考这件事情的，我并没有把自己完全当成一个译者，就是翻译和批注。在此过程中，形成一种对话性。这也是我做这件事的初衷，我认为这种形式比仅仅是翻译一本书要更好。

但在最后印制的过程中，编辑发现没有译注的选项，在目前的出版业也没有“批注”的署名方式。其实在中国的文学传统里，批注本就是一种重要的文本，已经成一种体裁，译著者可以通过译注获得正当的作者性。我翻译《空的空间》，自然是从这本书出发，我在尊重大师的同时，更希望我能和他对话，形成属于我的内容。

但在出版界目前的惯例中，是没有这类的署名方式的，最后只能署名译者。因为这样的错位就产生了读者不同的期待，如果这本书我的署名是译注，而不是译者，我相信情况就完全不一样了。

不断重排经典是可疑的

燕京书评：是不是你希望通过这样的形式去建构和经典之间关系？

王翀：这种关系在戏剧里是成立的。但是，在书里成立不成立是可以另外讨论的。在戏剧的领域内，有一个很突出的行业现象，那就是大家喜欢重拍经典，建构想象中的西方，并往往会获得比较好的市场反应。比如在上海的市场上，因为票房表现突出，经典似乎拥有了天然的合法性，做了经典就能卖出去，经典就这样成为了戏剧市场的重要指向。

但这是非常可疑的。当我们完全面对经典时，甚至有时候是匍匐在地的，就相当于默认西方原有的西区和百老汇的剧本是最好的。而我们自己对于这些剧本的理解，，仅仅是一种曾经半殖民地的模拟艺术，而我们的艺术家也似乎仅为了那个剧本存在。

当我意识到这点时，我开始理解林兆华20年前开始喊的那句：“是剧作家为我服务，而不是我为剧作家服务”，到底指向的是什么？在《空的空间》中，彼得·布鲁克也说“戏剧演出应该是当下的”。在戏剧创作的过程中，创作者面对经典时应该给出自己的理解，观众在观看中感受到的是当下的这场演出，而不是经典本身。

我们不应该依然垫着肩膀和假鼻梁、戴着黄色的假发，去模拟19世纪的挪威生活，并且认为这才是易卜生的戏剧。但是，就是这样垫肩膀和假鼻梁的戏剧，依旧在国家大剧院的舞台上可以看到，这背后说明旧的思维方式仍然存在。

燕京书评：波兰和立陶宛，甚至是马其顿的剧团，包括德国的邵宾纳剧院，在面对经典时，采取的是一种非常当下的，甚至是破坏性的方式，你怎么理解这种差异？是否因为中国经历过一个半殖民地的历史阶段，所以是更保守的？

王翀：在针对当下中国戏剧的现状的批评中，我更多地会责备当下性的缺失，或者狭窄地说：导演主体性意识的缺失。这指的是，作为导演的“我”的批判性思维、“我”的观点和“我”的风格，在中国当下的戏剧中是难觅踪迹的。

我们的戏剧界不是没有这个东西，从林兆华和孟京辉身上，我们可以清晰地感知到这一点，这是一条清晰的思维体系。但只能说从目前来看，中国的戏剧导演，包括得到了很多谬赞的我，都是做得不够的。我们没有真正地把思想、风格和批判意识在经典身上体现出来。

我把这个现象的责任，归结为戏剧作为博物馆艺术的凝固形态和审美。当我们不断地重申《雷雨》和《茶馆》是经典，并且只有一种导演方式时，其实可以避免很多的麻烦，让很多本可以活跃起来的东西，继续沉默下去。

当我们不能把戏剧“当下化”和“中国化”时，戏剧就不再具备一石激起千层浪的热血，也不再是一个公众论坛，而这些又是从古希腊就流传下来的传统。在几千年前，戏剧就可以是那样的，但现在的中国戏剧不是。

类似的情况反映在中国的话剧市场上，就是一种非常保守的姿态。今年刚刚评出来的“华语戏剧盛典”上，一部叫做《德龄与慈禧》的作品拿了六项大奖。但在表面上看，这个作品都是不成立的。首先，这个作品是上世纪90年代末的一个剧本，是香港导演和编剧完成的。一个90年代的剧本是否有参评2020年戏剧奖项的资格，都是可疑的。只是因为中国大陆的几个大型机构，出了一笔钱，请了明星，再把香港的导演请出来导了一个普通话的版本，它又回到了公众视野中。

戏剧为什么一定要是自上而下的？

燕京书评：为什么《茶馆2.0》会选择在教室里演？当时一场观众只有11个人，在强*戏调**剧性的同时，没有被更多人看到是不是遗憾的？

王翀：这就是个矛盾，一开始我想的是可否在小剧场演出《茶馆2.0》。但是，当时摆在我面前的一个难题就是资金问题，因为想要在小剧场里还原一个中学教室，想要达到高度拟真的形态，是要花不少钱的。对于当时的我来说，是不可能有这笔钱的。我们当时在教室里演出，最后也是用众筹的方式才得以实现。

《茶馆2.0》首演时，其实是没有任何资助的，青戏节是第二轮的演出了，从理论上说是孟京辉和他主办的青戏节买了几场演出。选择在北师大二附的真实教室内完成这个演出，是我的艺术构想和制作条件平衡后的结果。

但是，我对这个结果非常满意，我甚至觉得这比在剧场里演要好很多，原因正如你说的，因为是讲述一个在高中教室内发生的故事，没有比把演出地点放在教室里更好的选择了。教室带给这个戏剧的味道是非常厚实的，因为所有的道具都是手到擒来的。演员们出现在这样的场景下，观众是被吞没掉的，这个体验是我的艺术作品中从未出现过的。

《茶馆2.0》是11个观众，背靠窗户坐，面对教室的侧面观看演出，由44个演员在他们眼前表演。对于演员来说，是没有办法隐藏自己的，日常的表演中是可以不负责任的，但是在这样的一个特殊舞台上，演员是赤裸裸地暴露在观众面前。

观众可以听到的一些声音是从楼道里传出来的，有些戏是从楼道里就开始演的，这都是高度和空间结合在一起的。如果还有机会演《茶馆2.0》的话，我还是会首选教室作为演出的场所，尽管每场的观众人数很少，但对每一个观众来说，戏剧带给他们的张力是会终生记住的。

这也就是为什么《茶馆2.0》会获得上海的一个戏剧大赏的奖项，但这个戏根本没在上海演出过。我们的观众可能都是评论人，他们都给了这个戏非常高的评价。对我来说，这也是个提点，是否戏剧的观众不是越多越好？

《茶馆2.0》把教室作为舞台。

燕京书评：《茶馆2.0》算是一部沉浸式的作品吗？你怎么看待现在在一线城市沉浸式话剧的红火？

王翀：《茶馆》的创作背景，其实是一种自上而下的政治宣传。当然，当时的北京人民艺术剧院相当于中央电视台，承担了大量的政治宣传任务。这不是孤例，这也是为什么在50年代雨后春笋般出现了省市一级的人民艺术剧院的原因，甚至可以说它们都是人肉的电视台。

在当时，并不存在职业的戏剧艺术活动，只是偶尔有一些商业演出，可能像澳门那种，但没有高度职业化、常年演出的剧团编制。从这个意义上，《茶馆2.0》是对自上而下戏剧观的一种反拨。为什么戏剧一定要是自上而下的？为什么是高台教化大众的？在《茶馆2.0》里，我们的舞台和观众席是平着的，观众是少数，演员是多数。这么看来，我都是在对原有的戏剧观进行一种反思，而这些都是偶然得来的。

我还有另外一个戏叫《雷雨2.0》，这个就和《茶馆2.0》不同，它有高度拟真的道具和美术，它不是一个沉浸式戏剧。《雷雨2.0》更像是一个摄影机在观众面前拍电影的过程，这本身就有疏离感，其中就含有导演制定好的游戏规则在里面，其实已经编码好了。

而《茶馆2.0》也不是那么沉浸，从美术道具和中学生穿的服装和他们的身体来说都是真的，是专业演员演不出来的。而它不沉浸的原因在于，一个中学生穿着自己的校服嘴里念着《茶馆》的原文，作为小混混的庞太监在教室里欺负秦二爷，也就是他们的老师。在这种情况下，是很难称得上是沉浸式戏剧的，因为一直都有编码存在。如果非要把《茶馆2.0》归结到一个戏剧类型中去，应该是后戏剧，而后戏剧本身就是反沉浸。

在历史上看，我不觉得沉浸式戏剧是一个传统。在古希腊的戏剧中，最开始只有一个人面对歌队，后来加入了第二个演员，再后来加入第三个演员，固定为三个演员和歌队的演出。而观众坐在石头上看戏，没有灯光，边上就是树，天上就是云，无论从何种角度这都不是沉浸的。

我会觉得，古希腊戏剧的传统，更多的是一种人的想象力，戏剧是存在于演员、导演和观众之间的一种游戏和仪式，在预先确定好规则的游戏中大家一起玩想象力。

从国内市场上看，沉浸式戏剧更多的是一种资本的需求，我们的戏剧界并没有对沉浸式戏剧进行过严肃的讨论和分析，也缺乏学术的梳理，还是着急挣钱。这种戏剧类型是偷懒的，对于观众来说，沉浸式戏剧是不用动脑子的，作品本身的编码也是不够的。当然，这是我就形式本身的一些判断，我没有看过国内的沉浸式戏剧，但在纽约看过《无法入睡》，我还挺喜欢的。

燕京书评：为什么喜欢《无法入睡》？

王翀：很震撼，对当时的我来说，是一种非常新的体验。《无法入睡》的声场和环境本身的状态，以及美术和道具已经足够让我欣赏很久了。当我进入那个空间时，它本身就足以让我兴奋。

《茶馆2.0》剧照。图片来源：网络。

戏剧人不是只能做戏

燕京书评：你在武汉刚解封时去了一趟武汉，这种行为本身是一种戏剧吗？当时是怎么考虑的？

王翀：我当时是去看一个演员的，他也是我排的线上戏剧《等待戈多》的演员之一。这个演员我是从来没有见过的，是从线上找的。从一个最人情冷暖的角度来看，导演没见过演员都是一个不合理的事情。在演出结束后，尤其是武汉解封后，我从最基本的人和人之间关系的角度来看，都应该跟这个演员见一面。

我个人并没有把去武汉的行动当做戏剧的一部分，但它当然是我社会行动的一部分。《等待戈多》和我的其他几部作品，包括《乔布斯的美丽与哀愁》、《阴道独白》都有很强的社会行动感。

当然，《茶馆2.0》也是一部有社会行动感的作品，它可能没有那么直接，但它还是在关心中学生霸凌等议题，它以一种近乎于行为艺术的方式在给戏剧拓宽边界：为什么戏剧一定要是40个人给1000个人演？为什么那个传统叙事中的茶馆才是《茶馆》？

去年，我也和歌德学院以及乌镇戏剧节，合作了一个没有演员，只有四个观众的戏；今年，我也将和广州大剧院合作一个每场只有一个观众的戏，这些戏的社会行动性可能更低了，但它们身上则有更强的行为艺术性。借由这些戏剧，我们在反问凭什么戏剧不可能？戏剧美学可能是什么样子？

说回去武汉这个事情，毫无一起这一行为的社会行动感是很强的，通过这个行为，我在呼吁不要地域歧视，这也是我们在做《等待戈多》时发出的一个倡议。当时，也有关于很多对武汉人的歧视新闻出来，我看了也很气愤，就发起了这个行动。

对我来说，去武汉这个行为是一个自然的综合体一般，不是说我做戏剧的只能做戏，就不能写文章和搞翻译，人应该是综合体。就像布鲁克说的生活剧团，他们的实践不止是戏剧本身，戏剧只是一部分而已。

2020年4月9日，武汉“重启”第二天，王翀来到武汉。图片来源：网络。

燕京书评：你刚才讲的社会行动面向的戏和行为艺术面向的戏，是否是有冲突的？他们可能会达到一种平衡吗？

王翀： 我觉得不一定是冲突的，比如《茶馆2.0》就在试图把二者结合在一起。有人会质疑《茶馆2.0》为什么这么少人？ 这恰恰就是它的意义所在，它提出问题、引起争议，哪怕只是引起一个看到新闻的人头脑当中的联想和思辨，意义就达到了。

在大多数行为艺术中，很多人都是没有亲眼在现场看到这些作品的，但我们可以感受到它的力量。比如说阿布拉莫维奇在长城上的行走，和她的男友巫为一起做的，两个人从长城的两端往中间走。有多少人看到了这样的现场？但是，即便是这一作品的意义，其实是在它的故事里，在它的涟漪中，不是说我们必须在行为艺术的现场，才能欣赏行为艺术。当我们知道一种艺术作品的存在时，它的某种力量就已经传递出去了。

燕京书评：《等待戈多》是疫情后第一个公演的戏剧作品，你做线上戏剧是一直以来的想法吗？还是因疫情临时起意？

王翀：一直以来我就想做这件事，当我做完这个事情，我才意识到幸亏这个事情是在2020年做了，因为放在其他时间可能会毫无影响，只能是一个小范围的探索。

《等待戈多》，其实和我十几年来的戏剧探索，其实是一脉相承的。我做基于直播的影像的戏剧，其实是从2011年《中央公园西路》就开始做，一直持续了十年。《等待戈多》的排练方式和整部作品的结构方式，正是基于演员挪动摄影机、直播式自拍和剪辑。在这些技术条件都完备的情况下，线上和线下只是最后一层窗户纸的事情。在2020年，线上成为一个世界范围内的潮流，仅仅是因为被疫情激发了。

燕京书评：因为《等待戈多》的排演，你写了一个《线上戏剧宣言》；针对这份宣言，也有不少讨论。你说戏剧可有可无，戏剧早已不是公共论坛，戏剧是旅游项目，戏剧是饭后消遣，戏剧是资本游戏。是戏剧这种艺术形式出了问题，还是当下的戏剧环境出了问题？

王翀：这两个可能是一件事，我可能分不出来。我们只看到了这个结果，当然把视野放开，电影是个等多个门类里都面对类似的问题。所以，我们也不能说戏剧人就堕落了。

燕京书评：zoom成为了你做戏的一个工具，当时是怎么会选择这个软件来做《等待戈多》？

王翀：疫情之后，我用zoom就比较多了。2019年时，我跟澳大利亚人开了很多的线上会议，用到了zoom，我遇到了可以做线上戏剧的工具。而在2020年，我遇到了情境和剧目， 就促成了这个线上戏剧。

疫情下戏剧是可有可无的

燕京书评：你提到《等待戈多2.0》为代表的存在主义戏剧和荒诞派戏剧，都是在二战后出现的。新冠疫情可能会给戏剧带来什么？

王翀：世界范围内，大家都在寄希望于疫苗，好像它是灵丹妙药，一下子就全解决了。但这也不一定，对于戏剧来说前景确实堪忧。

疫情对我的工作产生了实际的影响，本来我和我的剧团有很多演出机会是在国外的，有很多创作的机会也是在国外，我们有很多戏都是在排练、在国外演出。但是，现在很多国家自己的艺术家都活不下去了，再加上全球范围内对不必要行业的禁运。各国认为，留学是必要，商业谈判是必要的，戏剧和游客都是不必要的，这还是线上戏剧宣言里说的那样：戏剧是可有可无的。

对于各个国家来说，首先要资助本国的艺术家，对于其他国家的艺术家，当然心有余而力不足。对于世界范围内来说，戏剧交流甚至是文化交流都要*退倒**。这种*退倒**，可能会让艺术家们更依赖线上，也许就干脆封闭起来了。

这一定是大事件，全球范围内的戏剧行业的恢复，一定会比疫情本身消退的速度要慢。如果说疫情到明年年底会基本控制下来的话，但戏剧什么时候能恢复就真的不知道了。

线上戏剧《等待戈多》。图片来源：网络。

燕京书评：你的《线上戏剧宣言》有些话说得很绝对，只看这个文本的话，会觉得戏剧没有必要再存在了。但是，最近你的剧团又到澳门去演出了，这中间也费了很大周折，所以我们应该如何理解这份宣言？

王翀：《线上戏剧宣言》作为一个宣言，或者说宣言作为一个问题，就要完成它的使用。而作为一篇线上戏剧的宣言，就还是要站在线上戏剧的立场上看问题。

余华在90年代有一篇阐述自己创作观的文章就谈到，创作者在一篇文章里只需要阐释一种真相。创作者在这一部作品里展示的真相，在另一个作品里可能就不是真相，只要它在此刻是真的就可以。对我来说，我要强调一种未来性。

燕京书评：你不用手机和微信，但你是不是上网？这也是跟你在《乔布斯的美丽与哀愁》里对技术的反思是相关的吗？

王翀：我还是对现代科技是拥抱的，我虽然没有手机但有iPad，还有苹果电脑。我的很多作品也都跟科技相关，或者更准确地说，是跟媒介相关。

在《地雷战2.0》里，我们用了40个小喇叭，它们可以录音。基于这样的装置，我搭建了游戏规则和演出。《中国底层访谈录》，基于耳机建立了演员和观众之间的关系，只有通过耳机的观众可以听到演员在说什么，这就相当于在公共空间里创造了一个新的叙事，在公共空间里提出了一个声音和视觉的空间。而在《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》，观众戴着耳机和道具互动，然后来听故事和演故事的一个作品。

按照专业的脉络捋下来，我一直对科技是在进行一种保持距离的观察，然后去审慎地了解和判断，以这种姿态去拥抱和理解科技的。

我成为小众，这很奇怪

燕京书评：如果追溯你的戏剧启蒙，应该是归结到哪里去？我看到你接受采访时说，你最开始看的两部戏是人艺的一部，和孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》。

王翀：我觉得人艺所代表的现实主义传统，在我身上是没有的。坦白讲，真正引起我对戏剧兴趣的是孟京辉，18岁的我被他戏剧中的冲劲和政治性深深冲击到了。在《一个无政府主义者的意外死亡》结束之后，孟京辉导演推荐了在隔壁小剧场演出的《切格瓦拉》，结果带来了更大的冲击，我也因此爱上了偏向思想性的戏剧类型。

林兆华算是把我真正拉进了戏剧里的人，他艺术中深厚的力量和深埋在其作品中的思想力度深深把我吸引。我和他有过多次的合作，我演了他的《樱桃园》，也作为他办公室的助理帮他整理资料。在这个过程中，我真正进入了话剧中。

燕京书评：对于我来说，孟京辉的有些东西，不是很能理解，有时候能理解，有时候不能。

王翀：这个很有意思。这是一种当下性的消失。2000年，我在观看《一个无政府主义者的意外死亡》的过程中，感受了醍醐灌顶式的犀利和政治性与思想性，它们以一种压倒性的强势涌向我。

我看的第四个戏是《臭虫》，这个戏的风格跟《一个无政府主义者的意外死亡》是一脉相承的，只是做得更大，更后现代一些，也更缺乏结论。但这个脉络，后来就不太做了。在2002年和2003年时，我看孟京辉的《我爱XXX》和《恋爱的犀牛》，依旧能感受到高度的冲击力。

这四个作品都是很久远的作品，《我爱XXX》是1995年的作品，而《臭虫》是2001年的作品，至少在那五年间孟京辉的力量还是在的。彼得·布鲁克就规定，他的戏巡演不能超过五年，这背后就是在说，五年后这个世界就变了，一部戏的生命也应该结束了；当时的现代性，对于当下而言已经不存在了。但孟京辉不一样，现在《一个无政府主义者的意外死亡》还在演，《臭虫》也还有，这些戏剧早已没有了当下性。

主演《臭虫》时的倪大红。图片来源：网络。

我在2001年的时候看《臭虫》，倪大红主演的，我和你看的根本不是一个戏：因为社会变了，观众也变了，剧作本身也变了。你可能接触到了更多的信息，但对于2001年的我来说是极具冲击力的，这就是彼得·布鲁克所谓的“当下性”。这种时代的冲击力，是不好再复制的了。

当我们理解孟京辉时，我们必须思考当时的社会背景。在世纪之交，中国发生了下岗潮，新左派思想随之产生，孟京辉作为其在戏剧界的代表人物显露出来。给我带来巨大震撼的《一个无政府主义者的意外死亡》的编剧是黄纪苏，他是新左派的一个领军人物，这部剧中充满了对社会极速转型的反应。当然，当思潮散去，孟京辉也不继续在这条脉络上创作了。而当我们离开当时的社会环境，在今天再来观看这部戏剧，当然就是没什么感觉的了，也无法理解这部作品。

燕京书评：你觉得你的戏剧观和理解方式是破坏性的吗？是因为在一众保守与传统中，你就显得是先锋的？

王翀：可能还真是这样，无论是我做的一系列2.0作品，还是我强调的“当下的戏剧”，这其实就是林兆华这些年在做的东西，再往上看还是彼得·布鲁克的戏剧观。我们要知道《空的空间》是一本1968年的书，而这种观念并不是他第一个提出来的。所以，我的戏剧脉络一定是有一个知识脉络的，但在我看来是常识性的东西，到现在反而变成了旁门左道和小众，这反而是奇怪的。

“有什么样的观众，就有什么样的戏剧”

燕京书评：你怎么看当下获得“市场”认可的戏剧？比如开心麻花的戏剧作品。

王翀：我看过他们的戏，毫无疑问是不可取的，后来也就不看了，也印证了一些业内的说法。开心麻花的戏剧，基本上就是小品的串联，其中充满了对方言、女性、残疾人和特殊职业的歧视，后来我也就不看了。

开心麻花的红火，也印证了一句话叫“有什么样的观众，就有什么样的戏剧”。当然不可否认，开心麻花的戏是大众的。我也希望我的戏能成为大众的，但我期待的大众和开心麻花背后的大众不是一个大众，甚至不应该发生在同一个时代。

换句话说，在当下或者在过去20年，我的戏剧无论如何也不会成为大众的，但我的《阴道独白》和《大先生》是可能成为市场偏爱的作品，却因为很多因素无法再演出。

王翀和他的剧团。图片来源：网络

燕京书评：NT live（国家剧院高清影像系列）在《线上戏剧宣言》中被批评，你认为这不是戏剧，能展开说说吗？

王翀：这其实是一种特殊的情况，但本质上还是西方核心媒介在创造一种自上而下的资本艺术。假设一部作品的演员中是没有一个熟练，也不是一个英语作品，假如说这是一个塞尔维亚语的作品，但也被拍成了NT live。观众们可能看都不会看它一眼，即便它的拍摄手段和表现方式和NT live是一致的。所以，NT live还是资本主义的核心区利用技术和明星与资本和语言才创作出来的艺术产品，从一定程度上说下和好莱坞没什么大的区别。

NT live本身是一种对戏剧的记录，是一种关于戏剧的交流，是戏剧的衍生活动和艺术，但我无法接受它是戏剧本身。它不是戏剧本身，仅仅是戏剧的一个录像，是一个没有办法的办法。这和电影不一样，电影就是电影。

这个东西，其实对于中国人来说并不新鲜。我们有戏曲频道，在播出戏曲之余会播出一些戏剧作品，包括我小时候看过的那些DVD其实都是类似的东西。当国家剧院现场带着资本、高清拍摄方式、明星和英语，在进行全球传播时，实际上对我们原来本就存在的类似产物进行了挤压，当然这是一个次要问题。

这是一个导演的时代

燕京书评：你怎么看待当下的戏剧环境对你创作的影响？

王翀：当下的环境在塑造我的美学，《茶馆2.0》就是这样的结果。这不是一个编剧的时代，而是一个导演的时代，因为当有些话不能直说时，编剧就失效了。在这种情况下，导演只能寻找各种其他办法把话说出来，进而形成导演语汇。《等待戈多》就是这类作品，出于疫情中的我有感觉，也有愤怒，当这些情绪想被表达时，我的第一反应不是写剧本，而是去找个经典，然后藏在经典背后，用经典来表达我想说的话。

比如《等待戈多》里有关于肺炎的论述，有关于放弃自由和权利的论述，这其实就非常有意思，它变成了一种新的灵感和美学。《茶馆2.0》也是同样，用老舍的话去批判当下，这是一种躲在经典背后的导演艺术。林兆华曾经有过类似的尝试，在我这里，我把这一点放大，构成了新的美学风格。

燕京书评：现在电视上有些演员类节目，比如《我就是演员》、《演员请就位》中甚至出现了一些“戏剧”元素，比如说拿一个影视剧的段落让演员直接在舞台上演出来，戏剧好像终于“上了电视”，怎么看待这样的形式？

王翀：请不要把表演等同于戏剧。人类表演无处不在，菜市场讨价还价的表演可以很精彩，但它不是戏剧艺术。诗歌可能没落了，但你不能把广告语当做诗歌——不论它多么的“诗意”。