本社放映 第一季
放映时间
7月30日 19:30 《空山异客》
7月31日 13:00 《那片湖水》
7月31日 16:00 《光斑》
7月31日 19:30 《槟榔》
* 导演均到场映后交流
放映地点
西安市科技路305号西安大都荟Localand D25
碧山工销社西安店 3F
那片湖水 Lake August
2014 | 剧情 | 彩色 | 113min
杨恒以他描述湘西县城少年到成年的三部曲作品，跨入了追求整体风格化和艺术家个人体验的电影作者行列，这是一个既可以骄傲却又显得尴尬的位置——国内大部分严肃电影的创作者仍处于精确盘算而后死啃现实、挖掘体制与人性矛盾冲突热点的“西方策略”之中，电影语言粗糙，故事结构业余，却在这个视野上获得较易被意识形态通俗理解的认同，集体感受唤起的共鸣淹没了个体感受，精神和艺术创造的平庸被掩盖。在我看来，值得以现代主义审美角度来观看的电影并不多，《那片湖水》之外，或许还有李红旗的《寒假》，这两部电影都着力去表述在时间中更为本质的人的基本问题，并追求影像和文本的纯粹艺术格调与形式表现。对于中国当下独立电影来说，他们走的有点快、有点远、有点狠，而且似乎暂时根本不屑于《白日焰火》《闯入者》那样的商业折衷和混搭。
正如CIFF评委会所述，这是一部关于存在的电影（大意，原颁奖词找了半天也没找到）。电影故事前后的因果关系十分明确：田力是一个没有具体生活目标的盲目而无聊的湘西年轻人，性幻想和性实践（或者说是和吃喝拉撒睡没本质区别的生理行为）占据了他主要的生活，社会对他的影响也似乎为零——起码我们没有在影片中看见他有任何赚钱、养家、“混出来”等人生欲求和讨论，也不为此烦恼。对于身处湘西这么一个小县城的无名之辈，这显然并非田力主动做出的人生选择，就像你在县城长途汽车站或东莞打工工厂中看见的任何一个喜欢在夏天光着膀子、穿着三角裤走来走去的性欲旺盛的年轻人（或许更贴切的比喻是蔡明亮电影中的李康生）。就这么活着，什么也不为，什么也别说。他在影片中多处表现出对自身处境的漫不经心和被动麻木。
故事开头，和母亲离异多年的父亲死了，某种父权般的禁锢似乎解除。仍处纠葛关系中的女友来告诉他，要和别人结婚，并送来婚礼请柬。或许是想散散心，或许是出于逃避的天性，田力开始了在风景秀丽却也荒凉的山水间的孤身漫游。这次旅行为他收获了一段短暂的艳遇，一个旧相识（猴子，狡猾的有钱人，他的中学同学），猴子意图甩掉的情人小三（阿芳）。三人纠缠之下，最终田力和阿芳上了床，像是苟且之夜里夹杂着酸甜又苦涩的一顿小夜宵。这段关系中田力半推半就，无意中扮演了“慰安男”，和猴子对付阿芳的挡箭牌，结果是猴子用钱顺利摆脱了阿芳。这一切结束后，就像梦醒之人，田力回到原来的生活中，吃饭睡觉看*片A**，和女网友视频聊天，性的原动力驱策着他约见女网友，以“打炮”始却以结婚生子而终——结尾处，暂时不再折腾了的田力，怀抱孩子，眼望窗外县城拥挤逼仄的风景，进入和片头自己父亲一样的一个典型中国男人的角色，等着他的，可能是出轨（像他的中学同学猴子一样）、离婚、衰老、死去，暗示令人压抑的轮回与宿命。
影片虽以田力为主要跟踪线索和命题架构，但占据影片大部分时长的中间部分的三人戏，和田力有关的三个女性，男女纠缠的场景等，仍各具细致写实力度和人物刻画。猴子和田力的湖边对话、猴子父母和阿芳的摊牌、猴子和阿芳的争吵、特别田力和阿芳在桥上、游船里、旅馆中的几次交谈，都具备中国式场景的典型性，也凸显出美丽麻辣、个性激烈的阿芳，作为女性对于爱情幻灭的飞蛾扑火，对于男人报复心与期待并存的矛盾心态。人物关系演进与交待简洁凝炼，潜台词暗流汹涌，画面细节丰富细腻，兼具讽刺与抒情，反映出编导对当下中国人狼狈不堪、患得患失而又暧昧扭曲的情感生活的准确洞察与精妙把握。三段纠结却最终如湖水中激起的涟漪般扩散不见的情感，几个不甘寂寞却无法摆脱情感破碎分离结局的青年男女，以及那首有着通俗文艺腔调的诗，宁静萧杀凄美的湖光山色，交织如梦，勾勒出远大于故事本身的象征性意象和人生况味。
需要纠正上述描绘可能引起的误解，田力并非是一个由痛苦涂抹出来的性满足缺乏的饥饿之人或性瘾者，他更多承载时间中的身体涵义，并和外观的景象——山、湖水、一叶小舟、床、栏杆、桥、封闭的房屋、浴室、摩托车，以及呆望湖水的两个乡民、山路旁谈论要去打胎的一对少年男女，都形成对照和映衬，延伸出丰富的影像价值和开阔背景。
《那片湖水》剧照
我握着你的手，却一片冰冷
空气中弥漫着泪水的味道
你却笑了，灿烂如花
——阿芳的初恋男友在她生日时写的诗
影片正片的第一个镜头，是全身赤裸的一个婴儿般的男人（田力，背身，看不见性具），跪在湖水中的船头，像是哽咽与低沉地哼唱，似在释放丧父之痛，又或是被生理压抑的悲鸣。尖锐的船头遥遥指向远景中两山（河岸）夹水的凹陷之处，彷佛湖水流向母体的深处。这个明确无误的性象征的场景，是全片统治性的基调。赤裸的田力在其中，作为一具携带性原罪的身体，创入了这片原本宁静的山水。紧随其后的是“扑通”的入水声和片名字幕。
这幅以一个人物和湖水构成主体画面的静态押韵场景其后出现了多次。伴随剧情发展，形成和情节、人物内心的互动、牵引。有时候是半裸昏睡在这幅图景中的田力——（等待性意识被唤醒）；有时候是垂钓的田力（引诱）；有时候是船在水中，人半躺在岸上抽烟，而背景远景的两山夹水之前是桥梁下巨大基柱，桥上开过火车（封闭、阻挡和内心预兆），有时候是昏睡的人在船中，而船缓慢地在水中原地打转，船头这时无法对准那遥远的凹陷之处（找不到入口）；有时候是人在岸上，远景不再空朦（一艘气船从低凹处开出），田力掐断了刚和他睡过觉的阿芳的电话（事后的空虚戒备与厌烦）。
田力的身体作为欲望的化身，被逼显出生命的祸源。但开始，它只是一个冷漠的旁观者，一个窥视和自动消解的能量源——田力边吃饭边若无其事地看电脑上*片A**中被放大了的*插抽**镜头，他用水管冲凉，用水抹去废置的塑胶半身女模特像身上的污秽（下意识的代用物，功能不全，不可也无法亵玩）——与此呼应，片尾，他将水自塑胶模特嘴灌入其身内（介入，好象“她”真的需要，实际仍是假货色）；田力偷听隔壁阿芳与猴子*爱做**时叫床声；在栈桥上窥视猴子与阿芳争吵；和阿芳发生关系后，田力在浴室开着淋浴头，以水声作为掩护，偷听阿芳和猴子的电话（仍是外人）。不为所动的他者。
被动性在影片中被最大化地赋予了田力这个普通青年，他离开家去漫游，是受到家中窗户玻璃被打破的一个偶然却不无深意的启示，或者说激励，父亲已死，该从这种吃了睡睡了吃看了撸撸了看的最低限模拟人生中解脱出来，该出去走走了；他留在阿芳的客店里，是阿芳先提出的（住店可以打折）；他继续留下来，是猴子要求的（没帮手，帮着看店，陪阿芳）；他和阿芳上床（阿芳在桥上主动*情调**）；他和女网友见面，是在“湖水事件”之后，唯一一次做出的主动约炮选择（他受到视频和语音刺激，根据我们对田力的了解，因为看视频是他生活中很日常的一个习惯——所以还是有点被动的意思，或者，他之前与阿芳暧昧情感了结造成的失落后果的余波），我们可以猜想，或许就是这一次约炮作为开端，女网友怀了孕。然后是生下来，必须结婚，进入生殖循环当中，这种像个荒唐公式般的存在先于一切我们可以定义的田力这个人物的本质。人是否具有主观意愿和人是否能自由选择这些吊诡的问题，摆在了我们面前。
作为别人生活的旁观者，到片尾自己生命的传宗接代者，田力由被环境驱策（那片湖水）的客体，转化为社会责任的承载主体（结婚生子、家庭），这种转变之中，社会学意义上的青春期终结。作为满载欲望环境的山水，淡出，彰显生命的空洞和匮乏。
由于影片的时间流程并非仅设计成由故事情节限定的时间，而更多的是设计成被身体转化推动的时间，所以影片中的动、静场景对比，叙事节奏的调配，包括近结尾处，田力和女网友宾馆开房，随后下一场，突如其来的，我们看见田力已经抱上了孩子（因缺乏结婚场景过渡和类似“一年后”之类的字幕提醒，被有些评论称为突兀，导演强调这是他刻意这样省略和跳转处理的），可以理解为是身体的死活之结——具备象征意味同时也不缺乏现实逻辑，绝大部分中国人身体动荡的青春期是如此短暂而不堪，它往往是令人猝不及防地，突然就被画上了句号。
栏杆和窗口是另一对片中反复出现的、与人物身体构成戏剧关系的提示。阿芳离开时希望田力去送她，透过候车室的窗户，阿芳遥望将离去的美好风景，心情复杂；田力躲在铁栏杆围成的车站角落，犹如困兽；结尾时，田力抱着孩子在阳台上，镜头摇过，阳台防盗栏外，单调而密密麻麻的大片大片县城楼群，枯燥无趣缺乏生机的城市风景，暗示每一个被关押在这种人生格局中的人，定格。
场景的挖掘与发现是杨恒作为导演一贯的敏锐之处，还记得《槟榔》中犹如神来之笔跑过空镜的一只孤独的小羊。在本片中，这种偶得的妙语来自阿芳离别时的车站场景，镜头摇过一个在车站空荡大厅内打篮球的值班民警，他光着膀子大汗淋漓，卖力地运球奔跑，如一个精力无处发泄的中年人，把球投向高墙上的一个篮筐——那篮筐居然是用笔画在墙上的，是假的，他却打得兴致勃勃，直到随后家里人打来电话说忘带家门钥匙，他才念念不舍地离开，边走边拍着球。随后镜头慢摇至另一边，矗立在窗边等待火车的阿芳。这种画饼充饥似的举动立刻让人联想到上一场戏中阿芳和田力在床上的对话。人们对于幻想之物的极度念想与荒谬自欺，阿芳和田力露水之缘的情感实质。或许也还有另一层弗洛伊德式的指向：身体不自觉地消耗掉它必须被抑制的力比多，小城男人们的生活大抵如此。
《那片湖水》剧照
阿芳:你会想我吗?
田力不答。
田力:你准备去哪里?
阿芳:我不知道。我挺后悔来这儿的。只要离开这里，我觉得去哪里都行。
阿芳：你会去送我吗？
阿芳：你会想我吗？
田力不答。
田力：以后的事谁知道呵。
阿芳：我会想你的，我会打电话给你。
阿芳：我以后要找个有钱的，喜欢我的，老一点不要紧。我会和他讲你、猴子、还有我曾经所有的男人。
田力：你有病呵。
阿芳：哪个没有病，我觉得是人，好像都有病。
片中前半部分的一场，猴子、田力、阿芳三人拿着酒瓶，半醉半裸地躺在湖边沙发上，三具饱具活力的苍白肉体在阳光烧烤和水雾蒸腾之下，伴随录音机*放播**的原始疯狂的摇滚乐曲跳舞，高唱，暗示着最后的狂欢，这永恒宁静的湖水和炙热发烫的青春注定要分离。影片结尾，三人都离开了这片湖水，湖边旅店关门转让。
片中多处精彩而微妙的场景建构，静态画面沉淀出幽美而暗淡的人物心迹，青山绿水与半裸肉体搭配，传递出一股原始生态中略带罪恶欲念的焦躁不安，长镜头的场面调度精确而富有内涵，这一切，使得影片在抽象意义和具象的故事及影像层面结合上，到达了一个高度，是近年来极少有的野心之作，之所以在这篇兴致所至的文字中不识趣地透露那么多（其实和全片的高质量相比远远不多），是希望这部准确说出了生命体验的好电影，能被更多人关注、了解和解读。仅就现实层面而言，影片主角也是不容忽略的一类典型人物，是生存在中国式环境与家庭关系中的一个人物标本。
理解这部影片的难点或许在于，它既不提供波澜壮阔的精神搏斗，又取消了道德立场和阶级属性，如同山水一样自在自足、沉默悠远。但那种关乎生命密度和空虚的触觉，却针刺般令人灼痛。因为每一具鲜活却又卑微、多情却被折磨的身体，都将忍不住回头凝望那片曾经的湖水。
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