文 | 蒙面嘎巴酱
编辑 | 蒙面嘎巴酱
序
随着电影《为奴十二载》（TwelveYearsASlave）获得2014年第86届奥斯卡最佳影片奖，英国青年导演史蒂夫·麦克奎因（SteveMcQueen）再一次成为全球电影人瞩目的焦点。
虽然这位年轻的电影导演到目前为止只拍摄过三部长片，但每一部都非常精彩，并在全球各大电影节上屡屡获奖，使他成为名副其实的“获奖专业户”。
或许我们可以说，这位曾经在长达十五年的时间里只能在美术馆中放映实验性短片的视觉装置艺术家，堪称近年来国际影坛上最重要的新人导演。
在新作《为奴十二载》中，麦克奎因极力营造的那种节制而又富有冲击力的视觉语言、演员们充满力量和情感张力的表演，使得这部影片在艺术上达到了极高的成就，它受到一向喜爱“学院范儿”的奥斯卡评委们的青睐也就顺理成章了。
而更为难能可贵的是，这部电影选取的题材延续了导演长期以来对政治、社会议题的关注，直面美国历史上的奴隶制问题，揭露了所谓自由、民主的美国精神背后难以抹去的“原罪”，特别是在2013年4月15日波士顿马拉松爆炸案发生之后，移民与种族问题再度成为美国社会争论的焦点话题之一。
在这种特殊的社会历史氛围中，电影《为奴十二载》在某种意义上正是在艺术的层面上回应了这一社会问题，让我们不得不钦佩麦克奎因的艺术创作与他所处的时代之间那种异常紧密的呼应关系。
一
正像有研究者曾经指出的，麦克奎因在此前的两部长片《饥饿》（Hunger，2008）和《羞耻》（Shame，2011）中，不断尝试用演员们赤裸的身体来表达自己对于社会、历史问题的思考，创造了属于自己的“身体美学”。
的确，如果说电影《饥饿》主要讲述了爱尔兰共和军成员鲍比·桑兹（BobbySands）通过“毛毯抗议”、“污秽抗议”以及绝食斗争等方式与英国政府对抗的故事，那么影片《羞耻》则围绕着纽约白领布兰登（Brandon）不断压抑自己身体的欲望来展开叙事。
因此无论是鲍比·桑兹因绝食而逐渐衰弱、溃烂的身躯，还是布兰登由于难以压抑的性欲而总是躁动不安的身体，这一系列让观众多少会感到有些不适的画面都被导演用来拷问自由与人性的意义，使得他的电影总是充满了争议并对主流价值观提出挑战。
例如在《饥饿》中，麦克奎因用手持摄像机以纪录片风格拍摄英国军警疯狂殴打桑兹的场景。
于是在动荡不安的画面中，装备精良，用护具、头盔把自己包裹得严严实实的军警恰好与赤身裸体的桑兹形成鲜明的对比。
而后者的身体因殴打出现的痉挛、扭曲以及皮肤上的道道血痕，既构造了极具冲击力的视觉语言，也成为对道貌岸然的英国政府最强有力的抗议。
正如导演自己所言，在真实的身体的映衬下，影片背景音中撒切尔夫人对桑兹的种种指责，不过是虚张声势的谎言。
正是在这个意义上，赤裸的身体既是麦克奎因风格化的个人标签，也是他最重要的艺术表现手段。这位导演从来不会在电影中直接表露自己的政治立场。
他对于社会、历史问题的关注与思考，全部通过画面上那一系列赤裸的身体予以表达。
在2013年的新作《为奴十二载》中，麦克奎因延续了自己一以贯之的创作传统，再度将赤裸的身体作为影片最为重要的艺术表现手段，集中展现美国资本主义奴隶制对于黑人身体的戕害，并构造出极具个人风格的视觉语言。
这部电影改编自美国黑人所罗门·诺萨普（SolomonNorthup）出版于1853年的同名回忆录。
该书讲述了生为自由人的主人公原本过着富裕、幸福的生活，但当他于1841年在华盛顿被绑架后，一夜之间丧失了自由、荣誉、财产与*权人**，甚至连名字都被改成了普拉特（Platt），作为奴隶被贩卖到南方的路易斯安那州从事重体力劳动。
在度过了饱经屈辱与辛劳的十二年后，诺萨普才侥幸把自己被绑架的消息透露出去，在朋友的帮助下重获自由。
所罗门·诺萨普的著作出版后在美国社会引起了极大的反响，当年即售出25,000册，有力的推动了废奴运动的发展。
那个在美国总统林肯眼中靠一本小说引发了南北战争的斯托夫人，就曾公开表示自己的小说《汤姆叔叔的小屋》里的人物、场景，有不少就是从《为奴十二载》中获得了灵感。
需要指出的是，将这样一部在历史上产生了深远影响的文本改编为电影，其实是一项颇具挑战性的工作。
因为在美国的资本主义奴隶制已经废除了一百多年后的今天，黑人在奴隶制下所经历的种种苦难早已成了某种陈词滥调。
这个“政治正确”的题材其实并没有为艺术家提供太多可以自由发挥的余地。
它本身就规定了导演必须对奴隶制予以批判，并要重点表现黑人在不平等的政治经济制度下的悲惨境遇。
不过在这种情况下，视觉装置艺术家出身的导演史蒂夫·麦克奎因仍然能够克服种种限制，为了更好的凸显身体的意义，导演延续了此前在《饥饿》、《羞耻》等影片中经常使用的艺术手法，以相互对照的方式去呈现白人与黑人之间身体的不同，并以此展现种族主义、奴隶制对于人性的戕害。
例如在拍卖奴隶的段落中，麦克奎因毫无掩饰的呈现了十来个黑人在拍卖前洗澡的场景而在画面的边缘处，衣装鲜亮整齐的白人男女则若无其事的注视着这些黑人，似乎正在以挑剔的眼光检查着他们即将购买的“货物”。
如果说在《饥饿》里，麦克奎因通过一系列复杂的场面调度，以动态的方式呈现全副武装的英国军警殴打赤身裸体的桑兹，那么在《为奴十二载》中，导演则使用水平固定机位为观众描绘了一幅静态的画面。
在这一段落里，麦克奎因以极端自然化的方式处理这一镜头，有意识地将诸如愤怒、哀伤以及激动等情感从画面中放逐出去，使得这幅静态的画面显得异常压抑、沉闷。
然而黑人与白人在身体上的鲜明对照却已经将奴隶制对于人性尊严的褫夺表现得淋漓尽致。
或许我们可以说，只有以这种静态的方式才能更好的表现黑人在奴隶制摧残下的那种麻木的精神状态。
如果我们再联系起主人公所罗门·诺萨普在影片开头是一个衣冠楚楚、才华横溢的小提琴演奏家，那么当他不得不接受自己作为奴隶的命运，全身赤裸的面对买主的目光时，他在这一过程中所经历的生理与心理层面的煎熬、社会地位的沦落，已经清晰的显影在他擦拭自己身体时的尴尬与无奈中。
在这个意义上，导演麦克奎因根本无须对奴隶制进行直接的抨击，画面上那些男女黑人赤裸的身体已经完成了对于奴隶制*行暴**的最强有力的控诉。
二
需要指出的是，《为奴十二载》在视觉语言上的精致不仅仅表现在以节制、自然化的方式去呈现身体，而且还体现在麦克奎因为影片精心设计的多个长镜头中。
对于曾长期从事视觉装置艺术的麦克奎因来说，长镜头的娴熟运用是他的看家本领。
他在此前的《饥饿》《羞耻》等影片中就曾多次运用这一拍摄手法，只不过在那两部电影里，长镜头更像是导演的“炫技”之举，它们本身并不直接参与影片的意义表达。
然而在《为奴十二载》中，麦克奎因已经可以愈发成熟的运用长镜头技术，并将其作为刻画人物、推动情节最重要的艺术手段之一。
以电影中主人公被吊在树上的段落为例。由于普拉特敢于反抗寻衅滋事的白人工头提毕茨（Ti-beats），使得他被几个愤怒的白人实施私刑，差点儿被吊死在树上。
虽然管家查宾（Chapin）在关键时刻赶走了凶手，但却不愿意把普拉特从树上放下来。
在他心中，胆敢“犯上作乱”的普拉特冒犯了白人的尊严，根本就是死有余辜，保护后者只是为了不让主人的财产受到损失。
于是普拉特只能勉强踮着脚尖站在湿滑的土地上，才让自己免于被吊死。
在接下来近两分钟的时间里，麦克奎因以水平固定机位拍摄普拉特命悬一线的苦苦挣扎，并且没有使用任何配乐，让观众只能听到夏天午后的蝉鸣和主人公因呼吸困难而发出的*吟呻**声。
而更令人震惊的是，当普拉特在镜头的前景辗转挣扎的时候，背景中其他黑人奴隶却在若无其事的工作、休息，一群孩子甚至就在普拉特的身边玩耍。
似乎吊死一个黑人是再正常不过的事情，根本不必大惊小怪，也用不着伸出援手。麦克奎因正是以这种冷静、客观的影像风格，不动声色地呈现了奴隶制下的普遍*行暴**在黑人心中造成的麻木不仁。
虽然有不少观众抱怨这个固定机位的长镜头多少显得有些冗长沉闷，但从另一个角度来说，或许只有这种单调乏味的镜头语言才能最真切的刻画普拉特正在承受的苦难。
这也正是摄影师西恩·波比特（SeanBobbitt）所说的：“史蒂夫希望这个长镜头能够尽可能的让观众感到不舒服，并迫使他们去反思所罗门的遭遇。”
而另一个让人印象深刻的长镜头，则是迈克尔·法斯宾德（MichaelFassbender）所扮演的奴隶主艾普斯（Epps）先生鞭笞女仆帕特西（Patsey）的段落。
在这个接近八分钟的长镜头中，摄影机的运动轨迹以鞭笞柱为中心旋转了四圈，配合以精彩的场面调度，层次分明的呈现了帕特西甚至连获得一块肥皂这样卑微的愿望也无法满足的惨状。
艾普斯夫人对帕特西的嫉妒；普拉特被迫鞭打帕特西时在内心世界所经历的种种煎熬；艾普斯先生对于帕特西的变态欲望。
在这段长镜头的结尾处，影片以中近景镜头呈现艾普斯先生因用力过猛而扭曲的面部特写，让他说出“人对自己的财产想干什么就干什么”这样的话，使整部电影对于奴隶制的批判达到了高潮。
而且在依次呈现这个场景中的四位人物的心理状态时，麦克奎因让艾普斯先生打在帕特西背上的每一鞭子，都腾起一团令人心悸的血雾，并两次直接呈现帕特西的皮肤在皮鞭的抽打下血肉横飞的景象。
所有这一切都在猛烈冲击着观众的神经，并使得银幕上那赤裸的身体再次成为控诉奴隶制罪行最强有力的*器武**。
而女仆帕特西的扮演者露皮塔·尼永奥（LupitaNyong'o）更是凭借这一段落中极富献身精神的表演，获得了奥斯卡最佳女配角奖。
更为值得称道的，则是麦克奎因开始在《为奴十二载》中突破了自己常用的艺术表现手法，在影片那些精彩的长镜头中，尝试贯穿性的使用浅焦、超浅焦镜头进行拍摄。
在多人运动场景中使用浅焦、超浅焦镜头拍摄带有某种“炫技”色彩。
因为以浅焦镜头呈现运动中的人物以及切换拍摄对象时，必然意味着要进行高难度的跟焦，对摄影师技术的要求极为苛刻。
但更为重要的是，电影《为奴十二载》中的浅焦镜头并不仅仅是在挑战技术层面的极限，它同时还构成了传达影片意义内涵、刻画人物心理非常有效的视觉手段。
例如在普拉特被吊在树上的段落中，导演先是将焦点集中在主人公身上进行拍摄，使得画面中清晰的只是普拉特苦苦挣扎的身体，而背景中照常劳作休憩的黑人奴隶则被虚化为一个个移动的色块。
而在接下来的几个镜头中，麦克奎因则分别让焦点落在普拉特身后那群快乐玩耍的黑人小孩和奴隶主福特夫人身上，而让前景中占有画面最大面积的普拉特虚化为一个黑色的色块。
正是浅焦镜头在画面中营造出的这种层次分明的效果，使得普拉特在焦点变化过程中时而清晰，时而虚化，与他所身处的外部环境始终被放置在两个不同的层面中。
正是这一经过精心设计的镜头语言，使得白人与黑人之间的阶级区隔、因常规化的*力暴**所造成的黑人之间的冷漠等，都在视觉上得到了非常精准的呈现。
而在艾普斯先生鞭打帕特西的案例中，摄影机在围绕鞭笞柱运动的过程中，始终以浅焦镜头进行拍摄，让焦点不断在普拉特、帕特西以及艾普斯夫妇之间游移，使得影像在清晰的呈现每个人物时都把其他人物挤压成一团模糊的色块。
麦克奎因似乎正以这样的构图方式向观众暗示：异常残酷的奴隶制在白人与黑人、黑人与黑人乃至白人与白人之间都筑起了一道难以逾越的障壁。
每个人都被禁锢在由肤色、性别以及阶级等属性所规定的位置上，任何真正意义上的情感交流与沟通都不再成为可能。
正像影片中的“大恶人”艾普斯先生，虽然他深深的爱着帕特西，但却因为对方的肤色而羞于承认自己的感情，只能用鞭打、虐待后者的方式来发泄自己的欲望。
因此在视觉层面上，导演才会让画面中的每个人物都只能通过把其他人压抑成模糊的色块来显影自身。
从这个角度可以说，麦克奎因在这部电影中并不仅仅是站在黑人的立场上批判奴隶制的残暴，而是在整体上反思奴隶制对美国社会的全体成员——既包括奴隶主，也包括奴隶——的心灵造成的戕害。
三
如果说法国的《*权人**宣言》是签署在女人的背上，无视广大妇女生而为人的权利；那么美国的《独立宣言》则是签署在黑人的背上，将一切有色人种从人类的范畴中剔除出去。
因此对于在某种程度上已经成为自由、民主的象征的美国来说，历史上的 奴隶制以及由此带来的对有色人种的歧视，几乎成 了美国社会的一个无法明言的隐痛。
以至于到了今 天，虽然美国主流社会依照所谓“政治正确”的原则，在语言层面上摒弃一切联系着奴隶制历史的语汇，小心翼翼的使用“非洲裔美国人”（African-American）代替“黑人”（Black）等词，但却拒绝真正讨论现实生活中仍然普遍存在的对于黑人的种种偏见。
因此奥巴马能 够当选为美国总统的案例并不能掩盖黑人在教育、医疗、就业以及经济等领域普遍面临的不公正待遇。
而且在2013年年初波士顿马拉松爆炸案发生后，当美国公众发现土生土长的第二代黑人移民并没有真正认同美国价值观时，“非我族类其心必异”的心态使得少数族裔再度面临着严酷的歧视与不平等境遇。
在这一语境下，英国导演麦克奎因的电影《为奴十二载》以极为精致的视觉语言，讲述了一个美国黑人由自由人转瞬间沦落为奴隶的惨痛经历，正揭开了这个内在于美国社会肌体之上的伤疤。
很多 美国观众在看完这部影片后都惊讶的表示，他们从来都不知道奴隶制、种族主义居然是如此的丑陋！
毫无疑问，麦克奎因选择以美国黑奴问题作为自己第三部电影的题材，与他的个人身份息息相关。
这位黑人青年导演出生于1969年的英国伦敦，属于生活在欧洲的第二代移民。在彼时还颇为保守的英国社会，与众不同的黑色皮肤使得他必然会在生活中遭遇到种种歧视与不公。
正像麦克奎因在接受访谈时提到的，他的父亲就曾在酒馆买酒时，被酒保以“我不会为黑人服务”为由赶了出来。
因此麦克奎因长期以来就对自己那黑色的皮肤有着异乎寻常的迷恋与敏感，他连续在三部长片中将赤裸的身体作为最重要的视觉表现手段，正与这一切身经验有关。
早在成为电影导演之前，他就曾拍摄过一系列实验性短片，去思考独特的肤色对于黑人的意义。
在一部总长度为十五分钟的短片《照明器》（Illuminer，2001）中，麦克奎因使用一台电视机上的摄像头进行拍摄。
他将这台电视机放置在一间低档旅馆的房间里，让摄像头对准其中的双人床。在长达八分钟的时间内，观众只能在静止不动的画面中看到电视节目映在床上的光影。
此后，导演本人突然出境，赤裸着上身坐在床上。
接下来画面再次静止，直到影片结束。在阐述这部沉闷、晦涩的影片时，导演认为像自己这样的黑人，其黝黑的皮肤恰好能够出色的反射电视机发出的光线，因而可以更好表达影片的主题——信息技术时代，一切都被媒介传达的信息所覆盖，哪怕是人的身体。
我们由此可以看出这位导演对于身体与肤色的极度关切。
而在一部名为《飘零》（Exodus，1997）的短片中，麦克奎因更是开始直接表现黑人在社会上所遭受的不公正对待。
在那部总共只有一分钟的影片里，这位青年导演拍摄的全部内容就是两个黑人走在伦敦的大街上。观众无从得知他们在做什么，来自何方，要去哪里。
然而只是因为肤色，他们在画面中就显得与周围的环境极不相称，像是无处藏身的异乡人。或许我们可以说，仅仅是因为有着黑色的皮肤就会身处故乡似他乡，也正是麦克奎因自己的切肤之痛。
而在另一部短片《加勒比人的一跳》（Caribs’Leap，2002）里，这位导演则回到祖籍格林纳达（Grenada）拍摄岛上的美丽海滩。
不过在宁静的海滨风光中，麦克奎因却毫无规律地插入些奇怪的镜头——天空中一个个赤裸的黑人缓缓落下。初看此片，观众多少都会觉得这些镜头有点儿无厘头。
但根据导演本人的介绍，他正是希望通过这些貌似荒诞无稽的画面，来暗示格林纳达惨痛的殖民史。
因为在17世纪，当法国殖民者开始入侵格林纳达时，岛上的原住民在意识到无法战胜侵略者后，由于不愿向殖民者屈膝投降，选择在山上跳崖自尽。
短片中那些貌似荒诞的画面，就是对这一真实的历史事件的呈现。在导演看来，影片那一个个缓缓落下的黑人身体，恰与宁静美丽的海滩形成鲜明的对照，有力地控诉了欧洲殖民史。
不过需要指出的是，尽管电影《为奴十二载》的拍摄与导演自己的黑人身份密切相关，但他并不认为这部影片只是单纯的对美国历史上的奴隶制进行批判。
在接受采访时，麦克奎因反复强调自己的电影并不是“仅仅关于奴隶制”，“它关乎人类的尊严”，并“直接指涉着今天的现实”，“是我们当下社会生活的一面镜子”。
作者观点
的确，《为奴十二载》真正让人震们在《为奴十二载》中看到诺萨普的命运遭际，自然会产生出某种惺惺相惜之感。
因此影片中赤裸的身体上所印刻的种种*行暴**，也就格外触动人心。
在这个意义上，麦克奎因在影片中着力刻画的身体并不仅仅是身体本身，它实际上是一个历史与现实相互交织、震荡的空间。而这部电影的艺术魅力，也正是来自于这一空间所蕴涵的巨大张力。
