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艺术家与上帝有一个共同之处，那就是需要“表达”、“创造”。创作的内容和意义包括创作者和表现对象的世界观，创造*行为性**藉由“形象”（图像）表述，见证了从“非存在”到“存在”，从“无形”到“可见”的过程。
欣赏一幅画是一回事，通过它所讲述的故事来学习应该崇拜的对象则是另一回事。阿尔贝托•皮奥（AlbertoPio）认为，在回忆过去那些神圣的模型时，图像在记忆方面很有用：“它让我们在一瞬间看到很多东西……这些事情发生得很容易，很愉快，而其他感官却做不到这一点。”因此，视觉的安逸与愉悦——所有感官中最高尚、最高尚的感官——引导着我们。
一幅绘画的图像可以代表一眼就能看到的神圣历史，并允许观者回忆与这个主题相关的所有含义。在讨论文艺复兴时期的《天使报喜》时，鲁宾（PatriciaLeeRubin）就注意到这一场景是如何由某些“著名的象征参照物”组成的，例如“封闭庭院”。容易理解的“象征参照物”促使观者联想、记忆这个故事。
笔者将讨论在不同的时期，艺术家如何运作《天使报喜》中不同的画面空间，为观者创造一个记忆的场所，让观者能够在表圣经叙事的形象和这些叙事的神学表现之间建立起联系。《天使报喜》在不同的时期以不同的方式构建的“记忆空间”，唤起观者对玛利亚的神圣身份更强的认同感，以及对“天使报喜”事件更深刻的记忆。
圣像不等同于偶像，圣像必须是神圣威严的、精神化的、不可琢磨的，不允许带有任何世俗情感；其功能是供信徒们注视祈祷、时刻提醒世人耶稣为救赎人类所受的巨大苦难，铭记自己的罪过，遵守上帝所定下的规矩。
观者通过注视这些圣像画用以净化心灵，使心灵更加接近上帝，达到与上帝之间精神交流之目的，从而使其灵魂得以升华。所代表的对象不仅仅是装饰。它们也是符号。
中世纪人的思维习惯就是“以有形指涉无形”，其文化中有很强烈的象征主义：可见的自然界是看不见的世界的象征，而对可见事物的思考，是为了在一个更高水平去揭示永恒世界的奥秘。看见这个物体，空间就是进入一种超越它的具体关系。
皮埃特罗•卡瓦利尼在罗马特拉斯提维尔（Trastevere）创作的马赛克报喜图中，加百列在一个完全没有任何建筑细节的神秘的金色空间的真空中接近玛利亚。色彩体系具有很强的目的性，具有象征意义的颜色能够暗示“超越的原型”的存在，并引发人们对心灵的自我审视。它是创世之初的自然光的创造，又与基督这世上属灵之光的概念连为一体。
这个看似平面的、却又有着无限延展性的空间，引导观者的目光超越自我以及所有其他形象，指向真正的原型——圣母本人以及造物之主，从而构成一种近乎完美的崇拜形式。
如果巧妙的意象不仅把注意力集中在个人的完美上，而且总是指向超越自身的地方，那么它们就会向超越一切表象的神性观念承认自己的不足；因此，在这个空间中，玛利亚和天使的形象就像纯粹的符号，他们是神性的媒介，让观者在无垠的色彩中找到精神的栖身之所。
对事件的起源和奇迹般的行为的叙述，被赋予了神圣的意义；这种形象的作用是神圣的，它将信徒与圣人联系起来，与将赋予圣徒力量的神联系起来，与神圣事件的发生联系起来。
西蒙•马提尼（SimoneMartini）是杜乔学派的一位大师，他与另一位大师力波•梅米（LippoMemmi）合作，于1333年为乌菲齐（Uffizi）的西耶纳大教堂（SiennaCathedral）的圣坛绘制了一幅《天使报喜》。这件作品的场景包含了所有早期拜占庭作品的基本元素：玛利亚的“神圣”蓝色披风、象征和平和上帝与人类的契约橄榄枝、象征纯洁和玛利亚的童贞百合花，以及“天上的王后”的宝座。
马提尼的《天使报喜》具有优雅的形状和明亮的颜色，飘逸的线条这些都是这位艺术家风格的标志。加百列从左边进来了，祂前倾的身体引导观者的目光向右边的玛利亚。玛利亚身体的弯曲与加百列的翅膀对称。
这些流动的线条与木面板的中心拱形一起构成了一个“椭圆形”空间，象征着玛利亚子宫的救赎生命。马提尼还带来了一种奇妙的深度感，这是由花瓶相对于墙的位置创造出来的。
人物形象之间流动的线条也进一步强调了这幅画的横向空间，使纯粹的金色更具无限的吸引力，形成一个需要被思考的对象——虽然地面出现了，但我们需要注视的，是另一个空间的存在。
加百列谦卑地跪在地上，祂的身影庄严而美丽，翅膀有力地扬起，斗篷在超自然的风中飘动。天使的长袍与翅膀，是与背景相似的金色，好像就要融合在一起，在视觉上呈现出火焰和精神的交织。这种相似仿佛正在告诉我们，这位神的使者正是被无限的金色所孕育的，祂从那里来，还沾染这神的色彩和气息。
我们还可以看到，有铭文沿着从加百列口中直接伸出的一条直线展开，强调一个事实：文字代表的是看得见的言语。铭文它本来可以用来说明在它面前在礼拜仪式和虔诚中所反复上演的事情，允许我们可能连接更高的精神存在，而马提尼还利用铭文创造了新的空间。
铭文叠加在天使手中的橄榄枝上和百合花之上，暗示了前后的方位；而铭文的颜色几乎要融化进背景，但位置却在画作的表面。这一精细的设计，就像在说：“看哪，上帝来了！来到了画作的表面”——上帝本身成为“天使报喜”中离我们最近的存在。这为神性在感性世界的显现提供了通过观看来体验的机制，上帝在形式和性质上是唯一完美的形象，只能被想象。因此，艺术家以严格的方式混合了字母和符号，形成了一种复杂的话语，让观者去回忆上帝之道。
所有关于图像及其使神可见的能力的问题，都是同一个问题的变体：如何表达“不可言说”的东西？《天使报喜》中的铭文正是一种表达方式。
书写的视觉效果从中世纪开始就被关注，中世纪还设想了一种符号形式的意义，一种书写的肖像学，文本和图像之间的关系必须通过字母符号和图标符号之间的语义来思考。文字在图像中的普遍存在，有着多样性形式和功能，字母和图像的结合同时扩展、丰富了各自的意义。
在《天使报喜》中，字母符号常常处于图像空间的核心，早期题写强调了加百列对圣母玛利亚的问候，这在许多布道、赞美诗和其他希腊语世界的文本中能够找到文学上的对应。画面中的文字既属于视觉领域，也属于语音领域，在符号与图像空间的摩擦中，产生了一种额外的语义效果，并在生产过程中释放的能量。
《创世纪》记载上帝用语言创造了世界，在某种意义上，言语的行为与神性是一致的，前者定义了后者，并构成了后者在感性世界中表现的第一种形式。
事物的构造是通过语言来完成的，以此表达上帝自己的工作，语言是神圣的意志，也是神圣的原则。从本质上来说，文字是另一种形式的“化身”。“上帝的语词”（verbum）和“圣经的真理”（scriptura）之间的联系很早就建立起来了，这是基督教启示的两种互补形式。
铭文具有占用时间和空间的能力。在《天使报喜》图中，铭文常常从天使口中流向玛利亚，它占据了两个形象之间的空间，也创造出自己的空间。物质上的创造*行为性**是“形象”表述的结果。文字的存在本身，就是一种进入图像和承载物体的邀请。
它不是一个单纯的符号，而是一个通向启示的符号，既存在于因果关系中，又存在于对写作含义的沉思中。因而，铭文在真实和物质之间建立了一条复杂的知识之路。
上帝在一玛利亚身上“化身”的可能性是一个谜，只能用寓言人物或缺乏代表性来代表，铭文的位置和圣母位置的意义关系恰好能创造“道成肉身”的隐秘空间。通过这种方式提升化身的神秘，铭文不再提供图像和文本之间的单字对应关系，其目的是揭示图像所包含的内容，使图像呈现和颂扬的不可言喻的过程具体化。佛罗伦萨圣马可院的《天使报喜》壁画色彩异常丰富，但我们依旧能一眼看到金色的文字占据在画面中心。
天使传达的文字并没有直接指向玛利亚，而是滑向了一个微妙的位置：玛利亚身后房间的门洞——也可以看作笔者定义的“暗处”。玛利亚身后的小室通常被视为圣母子宫的隐喻，“暗门”又象征着神秘的入口。而金色的文字是上帝的旨意，也是上帝本身，即原型的书写化、语音化。因为福音就是基督的存在，是道的化身，是教会的支柱。它象征着与神隔绝时代的终结，死亡将被胜利吞没。
字母的存在永远不能简化所看到的东西，它在表现、揭示和唤起方面被赋予了优越的地位，可以帮助了解事实、接近无法言说的事物。文字空间对图像产生了有效的互补性，两者积极的混合，产生一个复杂的图像，铭文与图像交叉的效果是神圣的，影响着原始材料中所描绘的东西。文字和图像在同一视觉对象中的共存带来了一种张力，一种微妙的创造性。
与此同时，它揭示了文字和形象的一系列共同作用——它们共同协助叙事的开展、暗示图案的特征，并表现形式的超越。文字在表象的语境中建立起它的定义，自身成为形象的具象。然后，它使“道成肉身”的比喻成为可能，并介入到图像的时间中。
