Arnold Böcklin, Isle of the Dead- Third version, 1883
Life is given to us, we earn it life, can obtain the life. - Tagore
天赋我们生命，我们献出生命，然后得到生命。- 泰戈尔
这句话用在文章提及的为艺术奉献一辈子的艺术家们非常合适，虽然这些艺术家早已肉身泯灭，但他们的艺术却依然鲜活闪亮。他们为艺术献出了生命，同时艺术也让他们的精神得到永恒的生命。当然这种成为一个艺术史上的艺术家，通常是天选人，而非人选天，就像杜尚所言：“艺术家像一个中介物，他透过时间和空间的迷宫寻找一个地盘。艺术史则根据自己的需要来肯定什么是杰作，它完全不必考虑艺术家本人的解释说明”。这些被艺术史选中的艺术家，他们都共有一个特质，就是在快去世时仍然念着艺术，不断地燃烧自己对艺术的热忱。
Francis Bacon in his studio
弗朗西斯·培根是二十世纪英国最伟大的绘画艺术家，同时他的成长与身世也足够传奇，如童年家庭虐待、异装癖、同性恋、极强的控制欲等等，而他的踏入艺术的缘由是因为在画廊的展厅上看到毕加索的作品。他曾说：“就在那一瞬间，我想，我也要尝试画画了”。像极了另一位建筑大师安藤忠雄，他是无意中在旧书店看到柯布西耶的作品集， 被他的作品和草图所吸引，然后立志要成为建筑师的理想。
Francis Bacon, Triptych - Studies of the Human Body, 1970
维特根斯坦坚信，「 如果一个人最强烈的冲动是作曲（就像贝多芬那样），而且如果完全沉溺于这冲动能够写出崇高的音乐，那么他不只有权听从冲动而行动，他还背负着这么做的责任 。」这就是「天才之责任」。培根即是这样的一位天才式的人物。培根以他肆意的画笔，营造出画面中永无停息的运动，画面中的身体上的扭曲与变异散发出强烈的感官震撼。德勒兹曾发问：“ 当绘画领域被具象或抽象所盘踞时，难道就不存在另外一条道路，更加直接，更加感性 ”。而这一条崭新的道路由一位自学成才的画家开辟出来了。
Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944
毕加索不仅是弗朗西斯·培根的开门人，也是他的整个职业的引路人。弗朗西斯·培根曾对毕加索评价道：“我们并非无名之辈，我们走得足够轰轰烈烈。但我们在这个艺术的小小世界里总说些垃圾话，也许我与毕加索的共同点就是都热爱生活。但毕加索创造了一切，在他之后，我们画画就再也不能不想起他”。
Francis Bacon, Studies for bullfight 1, v. 1 & 2, 1969
上世纪五六十年代，培根游历甚广，在摩纳哥、法国南部、西班牙和非洲等地度过了一段时间。他对斗牛世界的痴迷就是从这时开始的，可能是他到法国南部和西班牙的旅行引发的，在这些国家，他有机会亲自参加斗牛比赛。他在这些斗牛场的经历，加上他对毕加索的作品和洛尔卡的文学作品的崇拜，这导致他对斗牛题材的痴迷。培根的作品也深受他的好友、法国作家米歇尔斯·莱里斯（Michel Leiris）的著作的影响。《斗牛之镜》（Miroir de la tauromachie）（1938年）是莱里斯送给培根的第一本关于斗牛题材的书，这本书后来启发了培根在60年代末就此题材创作的第一幅画。《第一号斗牛习作》（1969年）和两年后的《第二版斗牛习作》（1971年）。
Francis Bacon, Study for Bullfight No. 1, 1969
1992年是他去世的前一年，他的最后一幅创作的作品仍然是关于斗牛主题《公牛习作》。培根在画最后一幅作品时，感到极度虚弱，因为他患有肺炎，而他自幼患的哮喘病又加重了他的病情。在《公牛的习作》中，动物的形象是模糊的。公牛似乎从一个黑色的长方形中向光亮处走来，同时又消失在相邻的白色形状中。按照斗牛的惯例，这头动物从黑暗中（牛栏）出现在竞技场的光亮处，在那里，将杀死它的斗牛士正穿着那花哨的镶有金边的斗牛服等待着。
Francis Bacon, Study of a Bull, 1991
在培根的画中，公牛看起来很虚弱，不清楚它是想逃离牛圈还是进入牛圈。在这最后一幅作品中，培根很可能是想表达自己快死了，并且意识到了这一点。望着东方的斗牛，他像是在回忆起过往的大大小小的事件。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白，培根的人生在1992年走到了尽头，那年培根不顾朋友和医生的劝告，前往马德里度假，4月28日身为一名公开的无神论者，83岁的培根在马德里一家天主教医院的修女中照料中去世。
Vincent van Gogh, 1873
有很长一段时间，我都以为梵高在1890年7月份创作的《麦田上的鸦群》是他生前最后一件作品。即使是现在中文搜索词条中，仍有关于《麦田上的鸦群》是梵高最后作品的信息。原因我想也足够简单，因为这幅充满压抑与悲伤气氛的画很符合众人眼中一个即将赴死之人的心境。画幅前方三条道路更是让人潜意识地联想到画家此时心中的忧郁与纠结。
Vincent van Gogh, Wheatfield with Crows, 1890
而实际上创作于1890年7月27日的《树根》才是梵高最后的作品。在一封信件中，梵高弟弟西奥的姐夫邦格（Andries Bonger）描述了梵高「在死前的早晨」是如何「画了一幅充满阳光和生命力的森林场景」。这封信中所提及的森林场景，被后来的人发现在巴黎的以北约20英里处的一条穿过奥维尔的主要街道旁。如今人们仍然在道路的旁边的山坡上，看见缠盘交错的树根和树桩。
A postcard entitled Auvers-sur-Oise, Rue Daubigny , 1900-10
梵高研究所（Institut van Gogh） 的科学总监伍特尔·范·德·维恩说，这一新的证据还挑战了史蒂文·奈菲(Steven Naifeh)和格里高利·怀特·史密斯(Gregory White Smith)2011年在传记《梵高传》(Van Gogh: The Life)中的说法。该书认为梵高没有自杀，而是可能在醉酒后与两个小年轻发生了口角，在拉乌客栈附近被他们失手杀死。“现在我们知道他一整天都在画画，发生那样的事件在时间上更立不住脚了。”范·德·维恩说。
Vincent van Gogh, Tree Roots, 1890
实际上我也是更倾向于相信梵高是自杀，不仅仅是从其他更多资料上了解到，还有他最后的作品所流出的感觉。尽管有人会觉得最后的《树根》充满生命力，完全看不到抑郁的迹象。但是这幅画反倒给我的感觉是他在用色彩与笔触跟死亡与心魔搏斗。尽管最终梵高还是遗憾的用手枪结束了他的生命，但是他的作品，他的笔下的花卉们绽放了近两个世纪并且仍然将持续的盛开下去。
Marcel Duchamp in his studio
“ 所以，死亡的永远是别人 。” 马塞尔 · 杜尚（ Marcel Duchamp, 1887-1968 ）的墓志铭。他在尘世间的日子不断的戏谑规则，死后，他的方式却又成了新的规则，像一个魔咒一样束缚着后世的众多艺术家。他对艺术史越不搭理，艺术史却爱他爱得疯狂。
他人生的最后的一件作品(Étant donnés） (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas)（现场：（给与：1.瀑布，2. 照明灯） ）从1946年到1966年花费了近二十年的时间，马塞尔·杜尚在1964年与《纽约客》评论作家卡尔文·汤姆金斯（Calvin Tomkins）的访谈中提及现代生活节奏已经变得太快了。他说，应该允许人们有懒惰的时候。在他看来，艺术品创作的节奏也过快了 。
Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915–23
马塞尔 · 杜尚说：“ 我认为不作为是个大问题，但是当你做某件事情时，你不会在五分钟或五个小时内做到，而是在五年内。我认为创作缓慢的一个结果，是使作品中含有某种经久不衰的元素的可能性大大增加，比如在五个世纪后依然被认为是重要的 。”
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913 / 1964
自1969年以来，杜尚作品《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》收藏于美国费城美术馆内。作品包括一个半黑暗的房间，其门是一扇古老的木门，上面钻出两个窥视孔，以供人们*窥偷**一幅令人毛骨悚然的西洋镜透视画面——砖墙后面的洞里有一个躺在干树枝上的裸体女人，她的岔开的腿和阴部面对观众。她的头被遮蔽住不得见，所以很难知道她是死是活。她的左手高高举起一个燃气灯。面对玩世不恭的杜塞的最后的作品，我觉得每个人都有自己的解读。在我看来，这个最后的作品多少还是跟生与死有关系的。杜尚在试图描绘出一个我们每个人都曾有过，但是没有记忆的场景。即给予生命的时刻或者更确切地说是每个人降临到这个世界前的短暂停留的时刻。
Marcel Duchamp, Given-1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas, 1946–66
记忆中的我们既没有知情权，也没有决定权。然后就这样降临在这个世界上了。但在芥川龙之介的短片小说《河童》中，未出生的腹中胎儿河童可以自行决定其生死，父母会询问胎儿是否想来到世间，是否想被出生。但我其实有时候也在想，实际上我们也有过这个抉择是否降临这个世界的时刻，只是我们忘却而已，而当时我们的答案也许是：“希望”。
A young Rembrandt, c. 1628
没有几个艺术家像伦勃朗那样迷恋画自己，他的自画像的时间从年轻到暮年，从自画像中我们也能够体会艺术家从清贫到富有再到寥落的样子。1629年，伦勃朗绘制了一幅油画《工作室里的画家》，年轻的画家正是艺术家本人伦勃朗，他穿着大号工作斗篷，带上宽边软帽，看起来像一个洋娃娃，他手中握着画笔以及描绘细节时固定画笔用的腕杖，墙上挂着调色盘。由于透视，画架与画家的不真实的比例产生着某种奇妙的关系，艺术家木讷地站在墙的角落里，正凝视着带有白边的画布。在这幽闭的简陋场所里，画家此刻的内心世界正波涛不断涌向那观众无法看见的画布中。
Rembrandt and Saskia in the parable of the Prodigal Son, ca.1635
二十岁出头的伦勃朗，正在赶往去荷兰首都阿姆斯特丹的路上，因为阿姆斯特丹由于经济的转型，从一个无人问津的鲱鱼和谷物口港一跃成为世界商品的中转站。当时的阿姆斯特丹已然成为了世界经济的第一枢纽。它即将成为下一个威尼斯，而伦勃朗心中所想，他即是下一个提香，甚至超越他的偶像。在此之前伦勃朗早已声名鹊起，他本以为自己会长居在海牙，成为首席宫廷艺术家，但随后的这一举动，随之改变的不仅仅是他的命运，还有整个绘画史。
Rembrandt, Artist in His Studio, 1628
1634年，伦勃朗迎娶了乌楞伯的侄女萨斯琪亚，虽然萨斯琪亚自幼父母双亡，但其父亲生前是莱娃顿的市长，给她留下了一大笔遗产作为嫁妆，从小接受贵族教育的萨斯琪亚，不仅举止端庄，同时也让伦勃朗这个小镇青年更迅速的融入上层社会。这是艺术家结婚两年后，1636年，他为自己和爱妻制作的一幅双人肖像，《自画像，与萨斯奇扮演圣经故事（浪子回头）》 她的妻子萨斯奇雅成了丈夫画笔下的中心，她惬意的享受着这个瞬间，欢乐的享受着来自丈夫的每一笔描摹，她坐在艺术家的大腿上，回眸一撇。装扮酒吧里浪子的艺术家也高举着量杯，回头向观众展示着属于他们两人得意的生活。
Rembrandt, Self-portrait, 1658
曾经耐心善意的朋友变成了冷酷无情的债权人，阿姆斯特的债主们急切地想要收回他们的货款。——他已经成了声名狼藉的蛮汉，顽固不灵的艺术家。他本指望他所投资的货船能成为他的救命稻草。可因1656年，“海上事故”，伦勃朗被迫签署财产转让，拍卖会一场接一场开，他之前所珍爱的奇艺之物，被廉价处理，甚至房子的产权也被冻结，随后伦勃朗被迫搬迁到了玫瑰河旁的一座小屋子里。而此时的伦勃朗正酝酿着一幅新的自画像来表达自己的屈辱时刻，他手握权杖，长袍加身，如刚登基入位的君王，向观看者传达出——我仍然是这个时代的绘画里国王，我即是王法。
Rembrandt, Self-portrait, 1669
1669年，伦勃朗画完了他人生最后一张自画像，他用了特别的紫色与银色来提亮画面中脸部的光感，双手微微地紧握着。眼神中少了一些锐气，多了一些伤感。他在伤感什么呢？他的人生大起大落么？还是伤感即将来临的死亡？还是他那美好而短暂的婚姻？早些时候有一位师兄曾告诉我，他跟着他的德国教授做助理，一直跟到他的去世最后一秒。那位教授在临死时，还曾念叨着他艺术人生里的某些不如意，觉得理应获得更高的认可。「赤条条来去无牵挂」离开真的很难。
Ray Johnson, Self-portrait
雷·约翰逊是波普运动中重要的代表人物，他也是一位激浪派艺术家。约翰逊雷·约翰逊（Ray Johnson）在底特律一个工人阶级的社区里长大，当时是芬兰移民的孩子，少年时期接受了基础古典艺术教育。然后，他就读于北卡罗莱纳州黑山学院，毕业后去了纽约。他曾被人称为“纽约”最著名的最不被人知的艺术家。他被认为是邮政艺术(Mail Art)的创始人，同样是在视觉艺术作品中使用语言的先驱。
Ray Johnson, "Bee Stings," 1973-94
邮件艺术家们使用典型的邮政材料：信件、信封、邮政明信片、包裹、邮票和盖销戳记都成为艺术家进行艺术创作的工具。对于这些艺术家来说，邮政是传播他们的作品和展示研究成果的最佳通信方式。通过各种形式，贴画、图案、雕刻、绘画、摄影、雕塑、网印刷、照像复制或是当前的新技术，艺术家采用非常之多的工具来探索数不清的艺术表达方式，但是，总的来说，他们偏爱采用最为普遍的通信方式。
Ray Johnson, Marilyn Monroe 1926-1962, 1972
如果说劳森伯格将生活引入艺术，那么雷·约翰逊会将是把艺术引入生活，他把他的作品带进纽约的街道，公交车站等等公众场所。作为波普运动中的一员，他的作品比罗伊·利希滕斯坦以及安迪·沃霍尔更加的重视个性化。
雷 · 约翰逊甚至设计了自己的死亡。在 1995 年 1 月的一个天寒地冻的早晨，有人在长岛附近的水域里发现了雷 · 约翰逊漂浮着的尸体，一向神秘的艺术家的死亡更多地被解读为一种激进的行为艺术。他活了 67 岁（6＋7＝13），他的朋友指出他热衷数字命理的倾向。他谜一样的住所就像一个中国套盒，有条不紊地摆放着各式各样的架子、盒子还有一些隐藏的线索——比如关于他自杀遗言的线索，通过显眼的海报的指引找到下面的绿色盒子，盒子里藏着可供来者解读的拼贴画。
Ray Johnson, The fifth page of an ongoing mail art project, 1963
雷 · 约翰逊曾对解释自己家中的作品说：“ 我家里堆满了很多东西，这些东西必定会引起人们的关注。它们实际上是拼贴画和纸片的粘贴等等-但这听起来太像它们的真实面了，所以我称它们为Moticos（原因）。这是一个好词，因为它既是单数又是复数，您可以按自己的喜好发音。但是我很快就会得到一个新词 。”
Philip Guston with The Studio, 1969. Photo- Frank Lloyd
菲利普·古斯顿（Philip Guston）1980年因心脏病突然去世，这位巨蟹座艺术家小心翼翼地保护着自己的王国（自由），即使因为突变的风格不被市场所接纳，在他的艺术生涯的后半程始终不妥协。他新风格的作品感染当时的年轻艺术家们，甚至震惊的当时的艺术圈，却被当时很多评论家诟病与批评。随后他似乎跟梵高有着差不多的命运，作品很难卖出去，但在他去世后作品却意外地受到收藏家和大众的欢迎，并再度得到市场界的注意与学术界更广泛的认可。
Philip Guston Follow The Studio, 1969
他经历过童年时期的创伤以及时代的巨变，再到后期艺术市场对他转型的否定。但是你去看他的作品，既使在最黑暗的时刻，他的绘画里也是充满活力的，充满生命力的。年轻时代的古斯顿在艺术上是幸福的，年少成名，二十一岁的他在墨西哥创作了具有政治题材的巨幅壁画《The Struggle Against Terror》，《时代》杂志用了整整两页的篇幅介绍这件作品，并称他为：“ 无论是在美国还是墨西哥，都是最有前途的艺术家 。”
Philip Guston, Gladiators, 1940
年轻时代的他向老大师们学习，从马萨乔到基里科到塞尚，毕加索以及马克斯·恩斯特等，他的当时好友和同窗如今也已是艺术史响当当的人物如、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）和马克·罗斯科（Mark Rothko），杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。他的绘画风格从最早的“形象化的政治题材”走到了“抽象画”，并且他的“抽象画”收到了极大的认可，1958年他跟他的好友和同窗们一起在纽约现代艺术博物馆（MOMA）举办了“新美国绘画”展。
Philip Guston, City Limits, 1969
原本他可以像很多著名的艺术家一样，靠着被市场认可的“符号”继续安稳的成功下去。但是他选择了追随他的自由之心，他从抽象再一次聚焦到具象化的事物，带着他强烈的个人色彩，面对着他的童年往事以及工作室中的日常物件。他曾说：“一个艺术家如何以及为什么要决定他的作品从一种形式转变成另一种形式，从而成为被怨恨的对象？难道艺术家不应该同时质疑过去和存在的理由吗？”。
Philip Guston, Fable II, 1957
1970年在纽约的马尔堡画廊( Marlborough Gallery )为菲利普·古斯顿举办了一次大型的展览，展览上他带来了他新的具象化粉红系列，虽然反响是巨大的，尤其年轻的艺术家们看到后都很激动，但鲜有评论家与藏家对他的新作给与赞美。市场反应也很冷淡，直接导致后续艺术家跟画廊的关系的破裂。不过跟他同样是移民后裔的威廉·德·库宁（Willem de Kooning）却十分理解他，他对着菲利普·古斯顿曾说到：“ 你知道什么是你真正的主观嘛？就是自由 。”古斯顿遵循了内心也继续追随现代艺术的精髓，冒险以及打破传统。
Philip Guston, ‘Untitled (Cherries)’, 1980
菲利普·古斯顿生前最后的作品是一幅《车厘子》，回顾艺术家以往的粉色作品，让人想起沈从文，1949年沈从文被郭沫若批判成「粉红作家」，沈从文也因此被踢出了北大，赫赫有名的大作家、大教授被发配到历史博物馆当讲解员。所谓「粉红色」是说他总在写一种温柔的东西，而没有写出激昂的呐喊。实际上我觉得沈从文的文字是温柔的，真诚，因此他们拥有足够的顽强的打败时间的生命力。沈从文曾告诉他的学生们：“ 这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性” 。”
Paul Cézanne in his Paris studio
致皮耶·博纳尔，于埃克斯，1904年4月5日
“ 让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说，是大自然的一部分，倘若你喜欢的话，也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线相垂直的线条产生深度。可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进被我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感 。”
Paul Cézanne, Bather, 1885–1887
“我要告诉你，我又一次看了你在画室楼下画的那幅习作，画得很好。我认为你应该继续这样画下去，你已经知道该做些什么了，你很快就能摆脱高更和梵高的影响了！”
Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, 1906
这是塞尚在1904年4月5日写给皮耶·博纳尔的信，信中明显能感受到他所追求的理念，他将几何结构视为万物基础，不要线条、明暗，而是色彩与体块来表现自然。我们应该善用会动的双眼去观察与分析自然，而非以往的透视视角。塞尚的作品以及理念影响了二十世纪许多艺术家以及艺术的运动，尤其是立体派。他对色彩与明暗具有前所未有的精辟分析，颠覆了以往的视觉透视点。
画家保罗·塞尚（Paul Cezanne）临终前对他好友的儿子阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet）对话让人动容且意味深长：
加斯奎特：你今天高兴吗？
塞尚：我有我的主题…..（他双手握紧，一个主题，你看，是这样的……）
加斯奎特：什么？
塞尚：哦，是的！（他重复他的动作，分开他的双手，张开他的手指，慢慢地并缓缓地再合在一起。）不能有一秒的松懈、不能有情感，光明和真理可以逃避的缝隙。
Paul Cézanne, The Artist's Father, Reading "L'Événement," 1866
《论语》言：“ 人之将死其言也善 。”塞尚临终前的交谈很让人动容，即使最后一秒他仍在笃定他所追寻的艺术理念，一个坚不可摧，无处可逃的结构，因为它足够理性所以它能够困住真理与情感。艺术家塞尚最终在1906年10月22日带着他的主题离开了这个尘世，他的灵魂终于可以逃逸出身体，就像余华所说：“ 死亡不是失去生命只是走出了时间 ”。
