宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中，亦有不少艳诗。《乐府诗集》之诗，即是民歌。
其中一首《江南》，亦属艳诗佳作：
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
从字面意思看，是一场活泼轻快的采莲场面：莲叶青碧，水色澄清，娇俏的姑娘泛舟穿梭其间，摘下一朵洁白的莲花，小鱼儿在船的四周游戏嬉戏。
这里的莲和鱼，有特定含义，闻一多先生认为，二者皆为隐语，“在中国语言中，尤其是在民歌中，隐语的例子很多，以鱼代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语，不过是其间之一”，“鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏”——鱼儿戏莲即是男欢女爱。
莲所隐含的爱情象征意，在南北朝民歌《西洲曲》里表现得更为直接明了：
采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子清如水。
置莲怀袖中，莲心彻底红。
忆郎郎不至，仰首望飞鸿。
鸿飞满西洲，望郎上*楼青**。
楼高望不见，尽日栏杆头。
栏杆十二曲，垂手明如玉。
艳诗创作的高峰则是南朝齐、梁时期，宫体诗是这一高峰的有力证明。
关于宫体诗，闻一多先生有定义，“宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的*宫东**，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的*情艳**诗。”这是一极大的误解，*情艳**诗是宫体诗构成的重要部分，但远远不是全部。
田晓菲在《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》一书中指出：我们需要提出两点宫体诗定义的基本事实。第一，这是一个具有历史性的词。准确地说，“宫体”这个词专指萧纲及其宫臣在六世纪三至四十年代所写的诗歌，“宫”特指“*宫东**”，皇太子居住的宫邸。第二，“体”的意思是“文体”，也就是说一种诗歌写作的体裁和形式，和诗歌内容没有任何必然关系。
“宫体”作为一种文体，所抒写的内容含有*情艳**或色情成分，但并不必然指向*情艳**或色情。
对宫体诗，闻一多是深恶痛绝的，从他措辞严厉的论述中我们不难发现这点：
“堕落是没有止境的”。
“变态的又一型类是以物代人为求满足的对象”。
“我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！”
“这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的，贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。”
诚然，这一时期确实产生了大量的看起来叫人不思进取的艳诗，如闻氏在《宫体诗的自赎》中所举数例：
长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。（高爽《咏酌酒人》）
众中俱不笑，座上莫相撩。（邓鉴《奉和夜听妓声》）
上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）
春风别有意，密处也寻香。（李义府《堂词》）
闻一多评价为“人人眼角里是淫荡”，“人人心里怀着鬼胎”。闻先生言重了，如果以“淫荡”为标准，宫体诗远不如南北朝民歌。
以上诸诗格调难称高雅——但若站在道德高点上进行批判，倒也无甚难处。今人以今日之道德批判昨日之道德，本身就不公平公正。
有人写一本不经的诗，有人写一本不正经的诗，方才构成了诗的多样性——李白、杜甫、高适、白居易、李商隐等诸诗人千人千面，方才成就了唐诗的气象万千。
——鲁迅评价陶渊明：被选家录取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“采菊东篱下，悠然见南山”的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了。但在全集里，他却有时很摩登，“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”，竟想摇身一变，化为“啊呀呀，我的爱人呀”的鞋子，虽然后来自说因为“止于礼义”，未能进攻到底，但那些胡思乱想的自白，究竟是大胆的。
——丰富的陶渊明，应该是那个既写《归去来兮辞》，又写《闲情赋》的诗人，而不只是写《归去来兮辞》的诗人。
宫体诗作为一种文体，在丰富诗歌的内容、体裁等诸方面亦有积极贡献。如若没有宫体诗，中国古诗的丰富性必然会打个折扣。
田晓菲评论，“梁朝宫体诗人在中国文学史上开辟了一个新纪元。这些诗人沉浸于文字的乐趣，找到一种新的方式来描写和理解物质世界……没有这些诗人，我们不可能有今天的中国诗歌经典。”
放弃道德家的眼光，重来审视，闻先生引用的这些诗亦未必像其所称的“淫荡”和“鬼胎”，或是抒写美人形态，或是抒写男性的心理和欲望——这其实是中国诗古已有之的传统，梁代诗人的抒写更为集中而已——从另一个侧面去看，却可视为人性的解放，社会的进步，道德的宽松。
人们对齐梁宫体诗的误解，原因多种多样，有后世道德的标准愈发严苛，有出于政治考量的目的，也有改革文风的需要等等，宫体诗不幸成为靶子，成为众人苛责和批评的对象。
宫体诗没有罪过，亦不需要救赎。
后世史臣、文人总结历史教训，常将梁朝之灭亡归于宫体诗，这是用道德想象绑架了真实的历史。
即便被后世认为是宫体诗集的《玉台新咏》，除艳诗外，还有大量的非艳诗作品，内容极为丰富：《上山采蘼芜》讲遭遇婚姻变故的妇女的痛苦，《冉冉孤生竹》讲的是对远行丈夫的思念，《越人歌》抒写的是少女情怀，《古诗为焦仲卿妻作》叙述了一场爱情悲剧。还有反抗*暴强**的颂歌《羽林郎》，不惜一死斥责丈夫负心的《秋胡诗》，六宫嫔妃失宠的哀怨的《怨诗》，公主远嫁匈奴的哀苦的《王昭君辞》）。 等等。
值得关注的是，徐陵编选《玉台新咏》时，还特地加入了不少女诗人的作品。
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如果按闻一多先生的标准，南北朝民歌才是狂放不羁淫荡丛生的代名。
北方民歌气势粗犷雄浑，南方民歌缠绵妖艳，二者合壁，是诗歌史上的一个重要阶段。
我们说艳诗，只及南朝民歌。
南朝民歌主要有吴歌和西曲两类：吴歌，也称吴声歌曲，今存320余首，多产生于晋宋时期，以建业（南京）为中心。西曲，今存140余首，多产生于宋、齐、梁、陈时期，以湖北江陵、襄樊直至河南邓州一带。
南朝民歌产生于商业都市，是市民文化产物，内容比较单一，多是表现男女恋情。
比之宫体诗，南朝民歌更为“露骨”和“淫荡”。
如这首《碧玉歌》：
碧玉破瓜时，相为情颠倒。
感郎不羞郎，回身就郎抱。
如这首《子夜歌》：
宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜？
气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。
四周芙蓉池，朱堂敞无壁。珍簟镂玉床，缱绻任怀适。
开窗秋月光，灭烛解罗裙。含笑帷幌里，举体兰蕙香。
如《读曲歌》之三：
一夕就郎宿，通夜语不息。
黄檗万里路，道苦真无极。
以上三例，虽处处流露着性意味和性暗示，男欢女爱气息浓郁，确实“淫荡”，又却并未叫人觉得特别“淫荡”，就在于直白之中又杂以含蓄化的处理，令“性”与“情”合而为一，情是性的前提，性是情的结果。以情而性，竟让人莫名觉得还有一丝丝可爱、清新。
当然，可以想见的是，原本这些民歌的实际样子，可能比我们后来看到的版本更为直白露骨，经收集它们成集的文人处理之后变得更加洁净而已。
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客观地说，没有齐梁时代的宫体诗的延续，就不会有初唐诗芽的积极萌发。即便盛唐诗人，与六朝及齐梁诗亦有无法摆脱之关系，尽管李白和杜甫对于齐梁诗发表过严厉的批评，但齐梁对他们的影响亦显而易见。
杜甫有诗：
不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
只要足够优秀，能做“清辞丽句”，不管古人今人，都是老杜学习和亲近的对象。但对于古代诗人，老杜并非照单全收，“风雅”是其标准，决不能步齐梁后尘。
话虽如此，但齐梁诗人亦是杜甫学习的对象，南宋严羽《沧浪诗话》一语道破：少陵诗宪章汉魏，而取材于六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”
杜氏《月夜》诗中“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，便是典型的宫体所经常使用的女体表现的形式。
李白则有《古风五十九首》：
大雅久不作。吾衰竟谁陈？王风委蔓草。战国多荆榛。龙虎相啖食。兵戈逮狂秦。正声何微茫。哀怨起骚人。扬马激颓波。开流荡无垠。废兴虽万变。宪章亦已沦。自从建安来。绮丽不足珍。
“大雅久不作”，“正声何微茫”，“绮丽不足珍”，是对前代诗风的不满，虽未指明齐梁，但齐梁在其中耳。岂不知，李白自己亦中宫体诗之“毒”深矣！
天宝二年初春，玄宗于宫中行乐，李白作《宫中行乐词八首》，第五首为：
绣户香风暖，纱窗曙色新。宫花争笑日，池草暗生春。绿树闻歌鸟，*楼青**见舞人。昭阳桃李月，罗绮自相亲。
这简直就是宫体附体。作于此年暮春的《清平调三首》，亦是宫体佳作。
再看李白《寄远》第七：
妾在舂陵东，君居汉江岛。
一日望花光，往来成白道。
一为云雨别，此地生秋草。
秋草秋蛾飞，相思愁落晖。
何由一相见，灭烛解罗衣。
所以，看一个诗人，不只要看他如何说，还要看他如何做——不只审视诗人，审视任何人皆是如此。
和李白、杜甫一样，正是吸纳了六朝及之前文学传统之营养，初唐诗人得以站在前人的肩膀上进行创作。
唐初扭转文风的标志性人物陈子昂，对六朝诗歌尤其是齐梁诗，批判不可谓不强烈，他在《与东方左史虬修竹篇序》里说：
文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。
这种评价读着很爽，但实际上并不公平。陈子昂一方面批判前人之诗，一方面又积极地从前人之诗中汲取营养——与所有诗人一样，他也受到累积下来的传统的滋养，他也是南朝文学的直接受益者与实质承袭者。
当然，这并不是说齐梁诗不可批评，也正是由于陈子昂的努力，唐诗一举扭转华丽明艳的风格，后历数代诗人之功，终成唐诗之盛。
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唐代的艳诗亦不少，试举几例。
其一，元稹《会真诗十三韵》：
微月透帘栊，萤光度碧空，遥天初缥缈，低树渐葱茏；
龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐，罗绡垂薄雾，环佩响轻风；
绛节随金母，云心捧玉童，更深人悄悄，晨会雨濛濛；
珠莹光文履，花明隐绣栊，瑶钗行彩凤，罗帔掩丹虹；
言自瑶华浦，将朝碧玉宫，因游洛城北，偶向宋家东；
戏调初微拒，柔情已暗通，低鬟蝉影动，回步玉尘蒙；
转面流花雪，登床抱绮丛，鸳鸯交颈舞，翡翠*欢合**笼；
眉黛羞偏聚，朱唇暖更融，气清兰蕊馥，肤润玉肌丰；
无力慵移腕，多娇爱敛躬，汗光珠点点，发乱绿葱葱；
方喜千年会，俄闻五夜穷，留连时有恨，缱绻意难终；
慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同；
啼粉流宵镜，残灯远暗虫。华光犹冉冉，旭日渐曈曈；
乘鹜还归洛，*箫吹**亦上嵩，衣香犹染麝，枕腻尚残红；
幂幂临塘草，飘飘思渚蓬，素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿；
海阔诚难度，天高不易冲，行云无处所，萧史在楼中。
此诗辞藻华丽，层层铺排，从美人的的姿态写起，中间是一大段*爱性**描写，最后写美人离去，只离下孤独的青年的无限惆怅，仿佛一切若梦。梁代宫体诗算是“放荡”了，但到元稹这儿，宫体显得如此“纯洁”。
其二，晚唐诗人韩偓《偶见背面是夕兼梦》：
酥凝背胛玉搓肩，轻薄红绡覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。眼波向我无端艳，心火因君特地然。莫道人生难际会，秦楼鸾凤有神仙。
诗人梦中看到旧时恋人，以为可以见面了，醒后发现不过南柯一梦，惆怅令他久久难眠。想想那眼波，那美背，只好寄希望于真的可以见上一面。
其三，白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》：
忆昔嬉游伴，多陪欢宴场。
寓居同永乐，幽会共平康。
师子寻前曲，声儿出内坊。
花深态奴宅，竹错得怜堂。
庭晚开红药，门闲荫绿杨。
经过悉同巷，居处尽连墙。
时世高梳髻，风流淡作妆。
戴花红石竹，帔晕紫槟榔。
鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。
拂胸轻粉絮，暖手小香囊。
选胜移银烛，邀欢举玉觞。
炉烟凝麝气，酒色注鹅黄。
急管停还奏，繁弦慢更张。
雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。
旧曲翻调笑，新声打义扬。
名情推阿软，巧语许秋娘。
风暖春将暮，星迥夜未央。
宴会添粉黛，坐久换衣裳。
结伴入深院，分头入洞房。
彩帷开翡翠，罗荐拂鸳鸯。
留宿争牵袖，贪眠各占床。
绿窗笼水影，红壁背灯光。
索镜收花钿，邀人解袼裆。
暗娇妆靥面，私语口脂香。
怕听钟声坐，羞明映缦藏。
眉残蛾翠浅，鬟解绿云长。
诗人江南喜逢老友，不免回忆旧日长安情状，昔时美人是诗人最为牵挂的对象，她们的样貌，她们的衣着，她们的一颦一笑，她们的一举一动，皆令诗人牵肠挂肚，不惜用最大之笔墨刻画她们的美好形象——如今都是繁华旧梦！
宋代社会风气开放，士大夫们又多是擅长享乐的高手，觥筹交错，莺歌燕舞，弦歌不断，为艳诗的发展提供了温床。由于“词”这一文体于宋得大发展，与“艳”相关的许多内容，便转到词的创作上——“诗庄词媚”，艳诗的创作相对较少。
诗僧惠洪有“却忆少年行乐处，软红香雾喷东华”。
苏东坡有“鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”。
南宋诗人许棐有“春寒翠被无人共，闲却薰炉一字香”。
词不在本文论及范围，故略去不表。
宋代之后，中国艳诗创作的高峰出现在明末清初，“形成这新一轮高潮的重要原因，是明代中期以后社会的巨变以及普遍出现的人的意识的觉醒。正是这种觉醒，使得文人敢于肯定自我情感和欲望的重要性，同时也更加渴求能够行使表达情感和发泄欲望的自由权利。”（严明、熊啸《中国古代艳诗辨》）。
祝允明与唐寅都是艳诗写作的佼佼者。
这一时期的艳诗创作，与小说、戏曲的创作关联紧密，以爱情为主题的小说、戏曲往往离不开艳诗的点缀。
《*瓶金**梅》《西厢记》《长生殿》《牡丹亭》中都有与色情或准色情相关的唱词，晚明时代，色情文学一度泛滥成灾。
清代亦出现众多写作艳诗之诗人，吴伟业、黄之隽、黄任、黄仲则、龚自珍、樊增祥等，市面上出版了大量艳诗专集和选集。
龚自珍是艳诗创作的高手，他在《乙亥杂诗》中，为情人灵箫创作了38首诗，作为天台宗的信徒，龚先生到底没有逃得过爱情这张大网。
其中第259首：
酾江作醅亦不醉，倾河解渴亦不醒。 我侬醉醒自有例，肯向渠侬侧耳听。
爱情中人失了理智，在醉与醒之间徘徊往复，如同陷入泥潭，无法拔出双脚。那如痴如狂，折磨得这恋爱的人儿心绪难安。按此诗之语境，让诗人受到折磨，除了爱情，还有肉体吧。
艳诗传统源远流长，这篇短文只能挂一漏万。
通过简单梳理，我们可以发现，艳诗中有大量淫秽色情的作品，但亦有大量可以给人审美愉悦的作品。中国是诗的国度，艳诗是其丰富性的一个明证。
如果没有艳诗对人性的充分袒露，对欲望的直接表达，我们这个民族也实在是太压抑了！
别动不动就举起道德大棒，把所有看不习惯的东西打死。
民国时期，北大发起收集民歌活动，教授周作人还特别说明：“……我们对于猥亵的歌谣也是很想搜求，而且因为难得似乎又特别欢迎。”
为什么要搜集猥亵歌谣？因为在民间歌谣里，最能看到赤祼祼的真相，因为方言文学里有新材料、新血液、新生命。