（文 / 詹湛）
一、是音符也是数字的活动模式
这篇依旧以一段轻松的小故事开场吧。
故事的主人公是大物理学家爱因斯坦。众所周知，他业余喜欢拉小提琴。可问题是，鉴于他的名望，所邀请来的大多是强力的合作伙伴，例如施纳贝尔。爱因斯坦是玩得开心了，小伙伴有时却有些恼火，因为爱因斯坦总会在一首莫扎特的奏鸣曲里“磕磕绊绊”。直到最后有一次，施纳贝尔实在忍不住了，对这位大物理学家兼数学家吼了一嗓子：“我说你呀，阿尔伯特，到底会不会数拍子？要不要数到4试试看？来，1、2、3、4？！”
我曾琢磨一个问题：赋格究竟是什么？归根结底它不过是“一些音符的组合进入，变化或停留，最后依次离去”。这样的进进出出与人间的宴席相似，数个八度内部的动机组合的拼贴之下，简单的几个音形成了具备惊人复杂度的运动模式——涉及到了力量是如何积累、互换和转移的。
与这个结论类似，在小提琴上，不论弓法还是指法，仿佛都在借助各种方式企及声音“可能性”的拼贴。而如果撇开音乐蕴涵着的思想深浅，正是组合元素无比简单、组合结果却变化无穷的趣味，数百年间强烈地吸引着无数爱好者。
谈到音乐和乐器本身之间如何相互作用，尽管话题冗杂，但在不太严谨的前提下，还是可以试着理出大体的框架与脉络。
二、风格的导引
17世纪初期是小提琴形制的最大变革期。当时的心理背景，简而言之即是：从未有过对传统如此巨大的抵触。复调音乐忽然显得高傲而冰冷，不近人情。这与绘画风格中对主导性的色彩强调多少是有共性的。可是从另一方面看，1500年前后对八种常用教会调式的归纳，以及大小调的奠定，又是提琴理论逐步稳固的必要条件。1600年之前意大利的社会情形如下：北部工业发达，各阶层贫富悬殊；南部主要是农业区，有较强的民族意识；中部仍由教会统辖，1678年，德法两位权威斯佩尔（Daniel Speer）与卢梭提到了唯有科技和生产力才可保证“主调的兴起，器乐的独立化，音域音量的扩容”等等。可以预见的是，为新风格让路的时候到了。声乐领域中，牧歌与经文歌对独唱风格的倾向就是例子。
牧歌诞生初始，本就有提琴之类作为伴奏，现在人们又发觉单旋律的牧歌、叙事曲或其他民间歌曲等，都可以无碍地转换到一把小提琴的独奏声部之上，岂不是很让人兴奋的事？于是，意大利作曲家开始为一把、两把或多把小提琴谱写出独立作品，即便常常是有通奏低音的。“决定让小提琴角色独立出去”而不再与特定体裁相*绑捆**的一个里程碑式的人物是科雷利，一般认为，在他之前并非没有提琴音乐，1615年早期特拉巴奇的《Il secondo libro de ricercate》中首先提到了一首“Concerto de Violini,o Viole ad Arco”，倘若没有弄错的话，欧洲的第一首双小提琴与第一首独奏小提琴协奏曲均在这一时期出现的，它们都是意大利文化自然熏陶出来的产物。只不过当其发展程度混乱不一时，1653年出生的科雷利成为第一个为其排序与整理的人，也是他最终使得小提琴的形象丰满和定格化。除了科雷利写于罗马的一组奏鸣曲（Op.5）被公认为影响巨大，还有不少重要的同行——例如弗朗西斯科·维拉契尼与他的兄弟（较不知名的安东尼奥·维拉契尼）的作品，或弗朗科·莱奥尼（Franco Leoni）的Op.3，后者作于1652年，它们皆应当归属于第一批早期小提琴奏鸣曲范畴。
人们往往没能注意到，在意大利，特别是在法国，提琴家族还承担着另一项责任，那就是将舞曲风格引入奏鸣曲。不管是在文艺复兴中起到了关键作用的美第奇家族，还是在法国宫廷中已司空见惯的由贵族自己任命的小提琴家。根据较早的记载，维奥尔琴与琉特琴负责伴奏人声，而吕利（1632年出生）调教出的、由多把提琴组成的小乐队几乎可以奏出一切芭蕾舞曲，仿佛这是天然的职责分配……但凡有人听过吕利的十四把提琴的合奏，无不承认那是极具张力与冲击性的音乐。1660年前后，他和卡瓦利合作写出的芭蕾作品里，提琴伴奏对舞曲场景的铺垫绝不少见。
无需置疑，小提琴确实能帮助舞曲找到一个更具弹性与明亮感的表达手段，当维奥尔琴适合为人声伴奏（它们多少可以引出一种严肃的氛围，节奏缓慢而且庄重）之时，提琴的存在是一种反向的活跃与刺激。正是这种拉力允许一批作曲家远离复调关系的*绑捆**，不管是否是小提琴家们有意为之。请不要误解，维奥尔琴在17与18世纪并未完全消失，并且还格外被法国贵族和知识分子所青睐。但维奥尔家族的音量与发音特点，更有家庭内部沙龙的味道，而无法适应大舞台。另外也还有一种猜测，说当时维奥尔琴以三度和四度定弦，所以（空弦的）音程组合形成纯五度较难。我们得承认这一事实：弦乐的逐步发展与教堂和音乐厅里对声音效果的要求断然不可分开，而这又是一个新话题了。总之，维奥尔家族覆盖的时间范围将要尽数，之后早期古乐队列中的那种松弛感，鉴于“不合时宜”，将被一批以提琴为代表的新乐器成员所逆转。
任何一件乐器的高速发展期并不仅仅取决于娱乐环境，必须要有极大量高水准的曲目犹如潮水一般地被谱写出来，才得以向前滚动。如果说，在17世纪前大半段时间里，意大利人和法国人能够顺利加工出舞曲素材，那么从1675年开始，奏鸣-舞曲的混合艺术就抵达了它的顶峰。在法国的代表人物有许多是意大利先辈的追随者，如安涅特（Jacques Baptiste Anet）是科雷利的学生，吉农（Jean-Pierre Guignon）和勒克莱尔则分别是索米斯和维奥蒂的学生。萨涅里（Jean Baptiste Senaille）的奏鸣曲样式即更大程度地模仿了科雷利，而加维涅（Pierre Gavinies）则一度被称作法国的塔蒂尼。意大利也有许多好的作品，例如斯卡拉蒂的奏鸣曲中，长笛与提琴的连接很棒，波隆契尼（Giovanni Bononcini）则会让两把小号、两把中提琴与两把小提琴配合。但毫无疑问，的确是法国人率先把“小提琴-舞曲-奏鸣曲”这样的可贵连接给强调出来了。
法国Mireecourt的制琴工场
最早在意大利歌剧院，蒙特威尔第的《奥菲欧》定下了不成文的规范：从低到高五件弦乐器，提琴家族就此成为了伴奏乐队的主力。五声部弦乐的谱写，其实与当时教堂演唱经文歌的习惯息息相关，注重声部的均衡感，体现在了从乐队中的从低音至高音（from bass to treble）的平衡，例如复调经文歌中“Tenor”声部就是小提琴所追随的旋律。1600年之后，音乐家们则开始专注于单声部在多声部中的凸显位置。在这一饱经风霜的实践过程中，音乐史一步步将展现主导性色彩的任务交到弦乐演奏者的手中。从乐器学的角度观察，也只有经受过足够强烈弹性与动态变化冲击、保证稳定率、生产起来又不至于太昂贵的乐器，才能在日益严峻的演出考验中完成齐奏和独奏的任务。
小提琴由此放弃了它早期对规整音阶和相对稳健节奏（后者实际上源自复调声乐或者齐奏的舞曲音乐）的恪守，开始了某种自我突破。歌剧兴起之后，它就必须对那些歌剧里的男英雄或女英雄的幻想飞翔做出必要的呼应了！在它的协助之下，一面是歌剧敦促着16世纪盛行的诗意牧歌（lyric madrigal）让位；另一面则是在奏鸣曲（或Sinfonia）的框架内部，舞曲旋律特征的完善移植也变得越来越受欢迎——在1575年至1700年之间，有意或者无意地，这一饱含力量的新潮流，与旧传统形成了最为锐利的对照，而乐器进一步朝着爆发式炫技的过渡也就在所难免了。回过头来看，小提琴兴起的第一步，竟然可以在一定程度被判定为：它愿意接近数量最广泛听众的结果。想到今人多将提琴定义为多少高雅的东西，对比观之，不免让人唏嘘！
在科雷利之后，蓬勃的意大利小提琴艺术遍及了欧洲许多地方，包括德、法、斯堪的纳维亚和东欧地区。人们总会说，如英国那样对引入小提琴家族抱有一定抵触态度的地域，必然是最晚才步履蹒跚地接受歌剧体裁的国度，这并非全无道理。1660年斯图亚特王朝复辟之后，英国方才苏醒。内战等因素毕竟拖累了那里的弦乐发展，很大程度滞后于意法等国。
关于小提琴家族如何在维奥尔琴家族占统治的大背景下初露峥嵘，更具体的细节，可以参考艾曼努埃尔（Maurice Emmanuel）的一篇《the creation of the violin and its consequences》；而《When is violion not a viola da braccio？》，这是笔者能搜到的最全面的对提琴类乐器演变节点的探讨，标题中所谓的“viole da braccio”与小提琴关系密切，它的职责一向是演奏尚松、经文歌或牧歌。该文指出，音乐史总认定臂式维奥尔琴在《奥菲欧》里才第一次作为“严肃音乐”（相对于舞蹈音乐）登台，实际上作曲家拉絮斯数十年前就在慕尼黑使用过它；班克斯（Margaret Downie Banks）的一篇《Violino piccolo与其他小体型的小提琴》中配了几种尺寸的提琴对比图，极为有趣，可作阅读补充。当然，弦乐家族还有中提琴和大提琴可作话题展开（包括尺寸最不稳定的低音提琴），形制演变之周折也丝毫不比小提琴来得轻松。
三、小提琴在民间
有个话题被略去了，你是否发现了？那就是小提琴在民间的其他生存形态。
这也是一个不小的话题。然而有一点毋庸置疑，小提琴的发展必然经过了非常缓慢的“结晶化”（crystallization）的过程，每一寸比例都是经过了漫长的更改、进步和演化，其中不可能没有多种其他类乐器突破疆界并融入其中的过程。在漫长的岁月中，可以确定有好几种乐器的基本特征已经逐渐聚集到了今天的琴上，如前所述，它们的部分特征之组合，绘画作品能给予足够多的证明。
帕斯哈洛夫的《波兰和肖邦》一书写道，民间小提琴有着愉快特质，正如波兰人常说的：在你耳边嘶叫。他们会极好地利用空弦，是为了适应所演奏曲调的调性。动不动就得调弦——这样做的好处是，不用换把位就可以拉出按固定的正规调音得不到的音（以低于大三度为限）；而另一本新书《创造乡村音乐——本真性质制造》（理查德·彼得森作）如此带着传奇口吻地描述着1923年北美地区的民间小提琴比赛：
纽约的Wurlitzer乐器商店
乡村和城镇中有上百万的人唱歌、演奏小提琴和吉他，还有大量的民间小提琴比赛区。举例说，贝尼特将提琴手的故事编成了长篇叙事诗《高山上的北美夜鹰》。诗中写道，最好的音乐被一个纯粹的年轻人从遥远的山岭地区带来，这年轻的（提琴）冠军，是由山岭月桂木制作的小提琴和北美夜鹰结合的产物，来自更遥远的阿巴拉契亚山的原始森林……卫冕冠军与普莽的年轻人在提琴上较量的景象，牢不可破地扎根在美国人的想象中。
一般而言，大部分地方的民间小提琴家，往往擅长于勾勒出和声的轮廓，因为他们像吉他手一样无比熟悉简单的和声规律（如属音上的三和弦或七和弦与主音三和弦的交替）。以波兰为代表，东欧地区的所谓“fiddler”，那些自学的提琴师常常只用三个指头演奏，小指根本不用。因为他们仅仅用第一把位就可以靠三个指头自如地应付一切——除了遇到小调式需要升高导音，就容易捉襟见肘之外。连文学作品里都有这样的说法：“对于不超过第一把位的单音和和弦，乡下提琴师胜任得可好了。”
民间影响上层（专业层面）的例子有很多。除前文提过的法国舞曲外，在文艺复兴时期木笛大师嘉纳西的作品里，曾经明确标注出一种三根弦的弦乐器（被称作“violette senza tasti”），而在此也是首次于文献记录中出现弦乐颤音（vibrateo）和拨弦（pizzacato）的字样。拨弦应该是意大利本土的技巧（许多中世纪的地中海雕塑里可以见到维奥尔琴并不采取拉奏而是拨奏），而学者估计，颤音的技法一定来自波兰的某些街头艺人。
我们时常觉得舞台上的拉琴者是潇洒而高雅的，但是在西方音乐、特别是早期弦乐里，弦乐器的功能在于担当复述或者支持声乐的声部，独奏位置被凸显的概率总是小之又小。转观民间提琴手，他们大概算得上是能够真正变幻出烟火的魔术师。以休闲和游戏一样的姿态去理解这件乐器，我想，未必没有可取之处。假如说键盘乐器中的手风琴自有其无可替代的角色与位置，那么民间小提琴的存在，也足以帮助我们去理解一段立体的、纵深的提琴发展史。
起码我们会意识到如下三点：并不是所有的乐曲都是今天畅销录音里的模样；更不是每一次表演都必然要在以今天被高度局限的观看模式来观看之；最后一点是，与舞台上完全不同的演奏姿态及它所包含的意义。哲学家阿甘本曾说过，姿势的特征就在于“什么也没有被生产，什么也没有被表演，相反，一定有某种东西在姿势中持续并得到支持”。对身体姿态的理解，我想恰恰在于搞明白某种东西究竟是什么。阿甘本朦胧的观点开启了关于“ethos”（精神特质）的领域。这里就不加细说了。
作为听者，我曾经以为演奏这门技艺与演奏者的自身秉性像是分开的两件事。但是随着聆听愈是多样化，便愈能逐步理解，二者不仅无法分开，而且，什么样的声音就是来自什么样的训练基底后铺垫出的素质（体能、心态和意识的综合），辅之一定的文化背景色与环境的随机性，便决定出那一刻绽放出什么样的特别的演奏。
人们总说，当正确的音符出现在正确的时间点上，便是很不错的音乐了。如果放在小提琴上讲的话，它也许还应该出现在对的木头和对的时代上。
