奥斯卡·王尔德和他的同胞埃德蒙·伯克都曾就读于都柏林圣三一学院，后来还都在伦敦引起一时的轰动。两个人都非常关心艺术。正如我们已经看到的，伯克的美学论文对一些政治问题有着重要的意义，而我们将要看到，王尔德是一位非常瞩目的美学家，他对“为艺术而艺术”的奉献一度与其他事物一起成为一种迂回的政治激进主义。保守地说，两位作者都过着双重人生。伯克曾是威斯敏斯特一位杰出的政治家，当他在英国雄心勃勃地追逐事业时，他的爱尔兰身份是个不为人知的秘密。他在爱尔兰的家庭与天主教有关联，对此他很敏感，这种敏感是可以理解的。事实上，他有一位远亲是一位天主教牧师，曾被英国人当作政治叛徒而绞死并分尸。对于这样的话题，人们在伦敦的咖啡馆是不会愿意提起的。王尔德既是社会名流又是鸡奸者，既是上层阶级又是受压迫者[1]，既是受人尊敬的公民又是*妓男**的雇主，一位顶着社会主义者头衔的无耻的花花公子。他的名字结合了盖尔族的“奥斯卡”和英国的“王尔德”，将一位爱尔兰神话中的英雄和中产阶级会客厅里的世界联系起来。如果他曾同布莱克纳尔女士[2]关系亲密，那么他也和诸如威廉·莫里斯和彼得·克鲁泡特金[3]的革命者们是好朋友。
王尔德和伯克都是雄辩家，曾靠他们语言的冲击力成为传奇。他们俩都是侨居英国的爱尔兰*亡流**者，最终都表现得忘恩负义。在厌恶英国殖民主义这一点上他们也非常相似。即便伯克对殖民侵略本身没有敌意，他却和爱尔兰的那些反对英国的反叛者以及美洲人民团结一致，并在英国下议院指控英国杰出的殖民官员沃伦·黑斯廷斯。王尔德则讽刺了英国上层阶级，他混入了他们划分的阶级中的上层，并佯装成一位“第五纵队队员”[4]。他那光彩夺目的舞台喜剧既传统得无可厚非，又很隐秘地具有颠覆性。他是一位社会主义者，一位爱尔兰共和*党**人，母亲是一位著名的女权主义者和民族主义反叛者，父亲是一位著名的爱尔兰学者和爱国者。尽管他通常非常矛盾，但他确信爱尔兰应该统治英国，而不是英国统治爱尔兰。伯克和王尔德这两位*亡流**者都深受英国人的蔑视之害，因为爱尔兰是英国最古老的殖民地。伯克被嘲笑为Paddy[5],而王尔德则因为和一位英国贵族的子嗣上了床而入狱。对于这位英国青年来说，他的义务是传宗接代，保持纯洁的血统，而不是和这位来自异域的同性恋者瞎搞。
两位爱尔兰人都对穷人和被剥夺权利者抱有同情，也许觉得他们自己是*亡流**者中更加幸运的一小撮。王尔德在伦敦忍受的漂泊和种族歧视，只是移民来的修路工人和铁路工人的高级版本。王尔德曾经把自己的外套给了伦敦桥上的乞丐。这两种移民者都因长期的贫困状态而被迫流离失所。对于修路工人来说，是物质上的贫困；对于这两位作家来说，则是文化上的贫困。用V·S·奈保尔的话来说，后者是“效颦者”，模仿着英国贵族（王尔德在牛津的时候很小心地隐藏自己的爱尔兰土腔），同时又或明或暗地反对英国人的世界观。两位思想家都对虚构在社会存在中的构成作用有着多重的看法。在伦敦，王尔德采纳了一种独特的人格，做了一位被英国当权派认可的小丑，之前从奥利佛·高德史密斯到布兰登·贝汉[6]的爱尔兰作家无不如此。然而，正如与之相似的另一位爱尔兰小丑乔治·萧伯纳所告诫的，小丑是一个危险的角色。他一定要小心，不要太过狂妄，以免让本土人残忍地挫败他的锐气,而王尔德可不是那种谨小慎微的性格。在王尔德名声败坏前五年，英国人已经在*害迫**另一位英裔爱尔兰人，查尔斯·斯图尔特·帕内尔，一位民主主义领袖。事情的起因是异性而非同性恋丑闻，他被逐出政界，一年之后他凄凉地去世了。王尔德和帕内尔最初都被人们追捧，受到人们的尊重，最终都被当作无耻之徒打入冷宫。王尔德的公诉人没有认识到的是，如果说王尔德是同性恋，那是因为他认为异性恋和很多其他事物一样陈腐得让人无法忍受。事实上，与其成为刻板印象的牺牲品，王尔德更愿意与英国司法体系为敌。他的整个人生就是一次长期的反常实践。
王尔德来自都柏林（Dublin），这座城市后来被同是来自都柏林的*亡流**者詹姆斯·乔伊斯拼写成“Doublin”[7]。关于王尔德的一切都是双重的、分裂的、模糊的。正如乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中写到的，这关乎“同一时间两个思考”。王尔德声称，艺术的一个真理，即它的反面同样是真的，这对他自己既闪耀又暗淡的事业也同样适用。自我分裂存在于王尔德对道林·格雷[8]形象的想象中：在道林·格雷平和的外表之中，一个可怕的秘密正在腐烂。王尔德最著名的戏剧《不可儿戏》到处都是秘密的符码、分裂的身份、隐晦的出身、堆积的幻象，以及对现实与虚构之间的一切固定不变的区别都表示怀疑。当伦敦西区的观众被这部戏剧扑面而来的智慧所惊艳时，警察已经快要出手揪住这位剧作家的衣领了[9]；那时候这部剧就得停演。
王尔德出生时的英裔爱尔兰新教主权是一个背井离乡、两边不落好的群体，它的成员既在爱尔兰国内不得人心，又在英国本土无足轻重。事实上，王尔德的事业零落，和他流落英伦的爱尔兰同胞走向衰败的命运，两者时间离奇地一致。在王尔德年轻的时候，爱尔兰人所尊奉的爱尔兰国教会就已经溃败了。在他的一生中，人们对英国爱尔兰裔的不满不断加剧。在20世纪即将到来的时候，王尔德的丑闻和死亡与《土地法令》同时发生。这部法令的颁布是一场世人瞩目的自上而下的革命，剥夺了英国爱尔兰裔地主的地产，将这些土地分给它们的租户。如同《不可儿戏》中的杰克·沃辛，王尔德的出生就是一个终点：生育他的是一个将死的母体，他自己分裂的身份反映出一个永远无法确认自己是谁的民族。就像这位爱尔兰裔的英国浪子最终闯了祸，王尔德鲁莽、挥霍的生活方式无疑要招致灾难。就好像他嘲讽英国当权派，让他们放马过来，然后他们就毫不犹豫地接受了挑战。如果说他似乎是在*戏调**死亡，像他最爱的圣塞巴斯蒂安那样和插入他身体中的殉难之箭格斗[10]，那么也许这和许多其他事物一样是因为他心目中的审美受到了光彩而纯净的死亡的诱惑。最终，他的罪行是太过聪明，是坚持不认真的重要性[11]，是挥霍地、不害臊地做自己。
和很多*亡流**于英伦海岸的文人一样，王尔德开始了重塑自己的历程，他变得比英国人还更具有英国特色（plus anglais que les Anglais），模仿他的主人们，同时嘲笑他们。很难说他的模仿到底是谄媚还是讽刺，也很难说讽刺是否是一种最真诚的谄媚方式。他的警世名言非常智慧，它们突然偏斜，发生反转，圆滑而恶毒地用尾巴上的毒针蜇人一下。这些警句取出一点传统英国中产阶级的智慧并瓦解它，将它上下翻转，里外倒置，保留它的形式，同时阴险地颠倒它的内容。比方说，“所有的烂诗都发乎真情”[12]；或者说“关于人性，人们知道的一切就是它会改变。”王尔德非常厌恶殖民，他辨识常态，只是为了心头那种颠覆它的冲动。他全部的本能就是要不断即兴创作，不断实验，不断伪装自己。在他的许多异常行为之中，他想要成为一位主要的少数作家[13]的雄心是很令人瞩目的。如果说他的意思是要成为一位具有独创性的人，那可能部分是因为他很清楚爱尔兰在多大程度上是它的所有者——大都市的英国——的拙劣复制。这和其他很多事物一样，鼓励着他在英国人自己的游戏中让他们感到相形见绌，甚至比他们自己更为灵活地运用他们的形式和规则，以便暴露出他们的恣意和荒谬。这些形式如此容易被借用，暗示着它们不像看起来那么有文化价值。
如果说王尔德是这样一位灵巧的模仿者，一定程度上是因为他很怀疑“固定的身份”整个概念。王尔德对自己是英国爱尔兰裔感到很不爽，他将全部的自我都视作偶然的、成问题的，并不令人惊讶。对于王尔德来说，也对于他的同胞威廉·巴特勒·叶芝来说，自我是一副面具，一种可行的虚构，一个转瞬即逝的姿态，或是一场戏剧演出。一个人要想离真理更近，就要恰当地嘲笑自己的虚伪。一个被殖民的民族不会比统治者更热心维护自我的连续性。在王尔德家乡悲惨的历史之中，很少有什么稳定的、连续的事物。作为一位演技精良的演员，他非常信仰列宁曾说的“表象的真实”（the reality of appearances）。即使是《自深深处》[14]中的那个谦卑的、纯洁的自我在一定程度上也只不过是他那种表演人格的最新呈现。如果说他曾被英国上层社会的生活诱惑，那么一定程度上是因为他为这种社会形式的不真实感——或者说扁平的人格——所着迷。在它矫饰的手段中，梅费尔和切尔西[15]的世界在他看来本身就是一件艺术品。王尔德也给孩子们写童话，这些作品比表面上看来更具有政治张力；如果说他喜欢孩子，这在一定程度是因为孩子的天真让他能够暂时躲避他自己无骨气的罪恶感，同时也是因为孩子的自我还尚未定型。
爱尔兰人不仅要给英国人运牛，还要为他们写他们的大多数舞台喜剧。从高德史密斯、谢里丹到王尔德、萧伯纳、辛格、贝克特[16]，这些说着英语的局内异乡人，都精准地把握了英国社会的规约和舞台的规约。但作为一群被风从英国佬的其他岛屿上吹过来的剧作家，他们同时也能冷静地看待他们自己的无根状态，这对英国本土的作家来说是不可能做到的。局外人往往更能看到社会现实中的本质构造，使本土思想家认为自然的事物变得不那么理所应当。内外观点之间的张力能够成为创作喜剧的多产的原料。
王尔德和许多爱尔兰作家一样，抵达英国海岸时几乎身无分文，用他们的口才沿街叫卖，以维持生计。最终，王尔德让我们记住的是他的言谈，光芒闪烁的警世名言接连而至，汇成一条永恒的智慧河流。从伯克和谢里丹到爱德华·卡森[17]（王尔德的公诉律师和都柏林的前同事），英国人从爱尔兰人的修辞技巧中收获颇丰。词语一文不值，而智慧、幻想和热情洋溢的语言，是这些人能够从贫瘠的殖民地土壤中收获的最宝贵的东西。这些来自殖民地的人见证了他们本土语言接近毁灭的事实，可能会比那些很随意地认为本土言语理所应当的人们对词语更为敏感。因为他们写作时运用的语言并非完全是他们自己的，在处理这些词语时他们比那些安居在这门语言之中的人更容易具有精准的自我意识。这种自我意识使得他们更容易进行现代主义的实验。詹姆斯·乔伊斯评论说，爱尔兰人因用非母语的语言而受到谴责[18]，但是也是因此他们能够重新创造这门语言，为其带来活力和魅力，这些是英国本土的作家难以企及的。在一门语言、一种文化中处于边缘地位，同时也能让他们更自由，更少受到这种语言与文化规约的束缚。这也是从叶芝到贝克特的爱尔兰比其他英伦岛屿对现代主义更友善的一个原因。文学的现代主义和许多其他事物一样，是语言重新意识到自身的节点——对处在两种或多种语言形式中的人来说，这种境况并不陌生。很难想象《芬尼根守灵夜》会写于汉普斯特德[19]。
没有人能够仅靠文化生活，但王尔德比其他任何与他同时代的人离这一理想更近。他作为“为艺术而艺术”的倡导者而闻名，但这在他的观念中并不是要从生活中逃离到艺术中去。相反，这是要将生活转变成一件艺术品，是要将日常的存在美学化。对于王尔德来说，有美感地生活着并不仅仅是摆个优雅的姿势，或是穿着合身的马甲，而是要尽可能完整而自由地实现一个人的创造力。简而言之，他是浪漫主义人文价值中伟大的希腊精神的最后继承者之一。艺术是关于如何生活的范例，而不是生活的替代品。对于王尔德而言，这种自我实现不仅符合道德，它就是道德本身，与萧伯纳所挖苦的沉闷的英国道德主义形成对比。爱尔兰人总是觉得这种道德主义简直滑稽得让人无法抗拒。像王尔德这样觉得狄更斯的小耐儿[20]的死亡非常可笑的人，很少会在乎阿诺德的那种高尚情操。总体上而言，爱尔兰不是一个非常喜欢道德说教的社会，这一现象或许与它没有继承什么新教遗产有关。在这个意义上，爱尔兰不同于真挚的、高洁的、虔诚的美国，即使历史上有大量的爱尔兰人移民美国，成为美利坚民族的一部分。
王尔德是他自己的杰作，他花了一生的时间雕琢自己、模仿自己、提升自己，对自我实现有着宗教般的虔诚。但他这样做也是因为他意识到了维多利亚时代无私的、自我牺牲的风俗在多大程度上是病态的。英国人的高尚中可能有堕落的成分。王尔德和威廉·布莱克一样清楚，利他主义在何种意义上可能是利己主义矫饰的假面。王尔德在《社会主义下人的灵魂》中说“病态的人虚伪地谈论责任”以及“丑恶的人虚伪地谈论自我牺牲”[21]。他知道这种*子骗**最大的敌人就是女性。王尔德自己曾当过一份女性杂志的编辑。《不可儿戏》中的格温德琳认为家是一位丈夫最合适的生活领域，一旦他开始无视家庭的责任，他就会饱受缺乏男子气概的痛苦。王尔德鄙视法利赛人[22]的道德，对于法利赛人而言只有让人不愉快的行动才可能是善的。对于这种私底下像个施虐狂一样的伦理，自我是被压抑的，而不能得到修养。在这种伪善的道德氛围中，王尔德绚丽的个人主义本身成了一种政治。在他毫不犹豫地表达自身成就的决心中，他击败了社会秩序归罪于他的愤怒和怨恨。这种社会秩序残忍地拒绝了个人自身的喜悦，当发现有人不愿参加这种无意义的自我惩罚就非常沮丧。
王尔德很清楚地知道，一个享有特权的小团体中的个人，能够在多大程度上像他一样自由地塑造自身。但是他也意识到他自己在自由层面上的好运或许预示着一个大多数人都能享有自由的将来。在这个令人惊讶的悖论中，他那些放纵的丑闻也许能够让我们瞥见一个乌托邦。王尔德就是人们眼中典型的爱尔兰人，他闲散、讨厌奋斗，既能成为懒惰的英国贵族，又可以是批判廉价劳动力的社会主义者。事实上，这就是《社会主义下人的灵魂》的主题，这本书憧憬着劳动依靠机器完成，许多男女能够因此获得解放，致力于自我修养。社会主义的目标是个人主义。即便马克思没有明确这样说，这也离他的想法很接近。马克思从浪漫主义的意义上来把握个体生命的丰富与多样，他认为只有在社会主义的条件下这种精神财富才能被解放。他憧憬着他所说的“伴随着作为目的的全人类力量的发展，创造性潜能的绝对实现”[23]，并在《资本论》中说这种为了人类能量的“繁荣向前”要求缩短工作日的工作时长。[24]
简而言之，社会主义关乎闲暇，而非劳动。尽管威廉·莫里斯和工艺美*运学**动力图将工作转化成一种艺术形式，马克思和王尔德则致力于让工作实现自动化，以便人们都有时间来发展自我——这项事业更为关键，而且不比莫里斯他们所做的轻松。王尔德为了纪念他在牛津读本科时的同学约翰·拉斯金，他说他“对于这个社会的基础感到遗憾——人们被迫待在深渊之中，在那里他不能自由地发展自身中精彩而愉悦的部分，在那里他们事实上错过了生活中真正的快乐”[25]。在社会主义的条件之下，劳动确实仍然是社会存在的基础，但是物质生产总体上是为了文化而存在，（自由的自我实现意义上的）文化将获得一定程度的宝贵的独立性。一个人能够创造越多的剩余价值，他就越能从辛苦的工作中解放出来。经济的存在就像一个成功的心理治疗过程，它存在就是为了让自身“歇业”。马克思和王尔德都相信在创造物质条件的过程中，我们或许能不那么像奴隶般依赖物质。为了让我们摆脱对经济的痴迷，一场经济的革命势在必行。只有社会主义能够让我们从对物质的偏执中解脱出来，因为在资本主义的条件下资本积累的冲动是永无止境的。市场的逻辑保证我们现代人至少工作得像我们新石器时代的祖先一样努力。科技的运用是为了加强剥削，而不是消除剥削。王尔德知道他幻想中的乌托邦对于一些人来说是闲散过了头，这些人的祖先当初也觉得废除童工和奴隶贸易的斗争是懒惰的表现。王尔德指出，任何一次像这样的对现状的激进变革都一定会让一些人感到不真实，正是这些变革为他们定义了可能性。他说，一张世界地图上要是没有乌托邦的位置，那根本不值得看。
《社会主义下人的灵魂》提出，私有财产对真正的个人主义是有害的，为了富人的利益，私有财产必须被取缔。他还指出，许多穷人忘恩负义，喜欢反抗，他们这样做完全是对的；政治变革的煽动者是一群爱管闲事的人，他们到处播撒不满的种子，而这就是他们的存在很有必要的原因；利他主义挡住了我们消除贫困的道路；社会改革是目光短浅的；家庭必须要被批判；历史的进步在叛乱和骚动中发生。这些话不是那些崇拜这位时髦的剧作家的公爵夫人和内阁大臣想听到的。也许他们就像王尔德自己一样，常常怀疑自己，自己说这些话的时候究竟有多认真？王尔德想要打破许多两极对立，庄严与轻浮的对立就是其中之一。
然而，如果说《社会主义下人的灵魂》是一位社会主义者的作品，那么它也是一位纯粹的精英主义者的作品，这位精英讨厌民众，以一种最反赫尔德的方式宣称“人民肮脏而野蛮”[26]。和往常一样，王尔德一次怀揣着两种思考。王尔德绝不是要将普罗大众理想化，而是将他们视作缺乏文化与文明的人，告诫艺术家无视他们的存在。精英主义和社会主义的区分事实上是现在和将来的区分。王尔德在这个问题上的逻辑很野蛮，但又很准确。如果人们都被贫困和苦力劳动弄得麻木，那么他们就不可能与文化互动，艺术只能委曲求全，试图适应他们对艺术笨拙的鉴赏。因此，艺术就有失去它的真正价值的危险——艺术应该是为不再有贫困和苦工的未来提供范例。哪里有艺术，哪里就应该有人性。到那时候，现在在物质条件重压下的人才能够成为自由的个体。吊诡的是，到那时候，艺术越不忙于处理当下的社会问题，它就变得越具有政治性。通过对这些事物保持沉默，抛弃现实主义和自然主义[27]，艺术才最能够帮助人们抵达人性。为了让艺术从面对社会转向面对政治，就要强调形式的独立性；因为这种独立性关乎自由的自我决定，它不仅关乎道德和政治，也关乎审美，预示未来从贫乏的必然王国中生发的自由王国。
王尔德对于现在和未来的区分过于绝对，同时也太过迁就自己。这意味着他可以一边买着高价的家具，一边将他的行为视作社会主义未来的一个先兆。即便这样，他的文化观念中包含着一种坚定的现实主义，离席勒和拉斯金的更远，离马克思的更近。王尔德和马克思一样关心物质条件，这些物质条件必须在尽可能多的人中成为可能，以便成为自由的精神。因为文化通常被理解为物质的对立面，所以这个问题很少被人们提出来。文化的确超越了物质需要，超越了严格的必需品。正如《李尔王》所揭示的，文化是我们的本质。然而，是物质条件决定着文化能够走多远。奥斯卡·王尔德可能是个花花公子，在《自深深处》中他危险地近乎错将自己当耶稣。然而他对这些事物的洞察是敏锐的，直到今天还会让我们为之一震，这不仅仅因为人们不愿看到这样的精明竟出自一位放荡不羁的懒汉。
王尔德离开人世的时候，文化的概念已经获得了丰富的含义。如果说文化的含义在王尔德感兴趣的美*运学**动中显得很重要，那么它也在王尔德感到亲切的革命民族主义中扮演着关键的角色。在“为艺术而艺术”的狂热崇拜中，文化渴望取代宗教的地位，然而它也将要作为一种大生产的新形式降临这个世界。现在就让我们来看看现代的关于文化概念的多样来源。
[1]这里伊格尔顿玩了一点语言游戏。社会名流（socialite）和鸡奸者（sodomite）读音相似，上层阶级（upper class）和受压迫者（underdog）中则有一个“上”（upper）与“下”（under）的对应。——译者注
[2]布莱克纳尔女士是王尔德喜剧《不可儿戏》中的人物。这部喜剧主要讲了男主人公杰克·沃辛谎称自己有一位住在伦敦的弟弟埃尼斯特（Earnest），到了伦敦便以埃尼斯特自居，开始与格温多琳（布莱克纳尔女士的女儿）交往。其间布莱克纳尔女士反对女儿嫁给他，经历了许多事情之后，两人终于结婚。杰克·沃辛认识到认真的重要性。他的假名“埃尼斯特”便是“认真”的意思。——译者注
[3]19世纪下半叶，英国展开了一场反思工业化的设计改良运动，即工艺美术运动，以约翰·拉斯金为理论指导，威廉·莫里斯则是主要实践者。这场运动在欧美产生了革命性的影响，尤其是影响了美国的芝加哥建筑学派。彼得·克鲁泡特金是俄国地理学家、无政府主义运动的最高精神领袖，其代表作是《一个革命者的回忆录》。他一生致力于无国家权力干预的人类解放，罗曼·罗兰评价道：“托尔斯泰追求的理想，被他在生活中实践了。”——译者注
[4]指“内鬼”。1936年，西班牙爆发内战，以佛朗哥为首的叛军勾结德国、意大利法西斯联合进攻马德里，潜伏在市内的破坏分子和奸细活动猖狂，乘机*乱暴**。10月，叛军将领拉诺在一次广播中叫嚷“我们的四个纵队正在进攻马德里，市内还有一个‘纵队’在待机接应。”当被问及谁先攻入马德里时，他答道“第五纵队”，意指那些在城内*乱暴**的奸细、破坏分子。此后“第五纵队”便成了内奸和间谍特务的代名词。——译者注
[5]Paddy有稻田的意思，也是守护爱尔兰的圣徒Patrick的名字的缩写，是英国人对爱尔兰人的戏称。——译者注
[6]奥利佛·高德史密斯（Oliver Goldsmith）是18世纪爱尔兰小说家、诗人、剧作家，代表作为《威克菲尔德牧师传》。布兰登·贝汉（Brendan Behan）是20世纪的爱尔兰小说家、诗人、剧作家，代表作为《感化院男孩》。——译者注
[7]“Doublin”糅合了“Dublin”（都柏林）和“doubling”（双重的），两个词读音相同。——译者注
[8]道林·格雷是王尔德《道林·格雷的画像》中的主人公。道林·格雷是一位善良的美少年。在见到画家霍尔沃德为他所作的画像后，他发现了自己惊人的美。美少年受到亨利勋爵的蛊惑，向画像许下心愿：只要永远年轻，所有的罪恶都由画像承担。他玩弄一个女演员的感情致使她自杀，画像开始变丑，道林美貌依旧。十八年后，道林谋杀了画家霍尔沃德。之后，女演员的弟弟前来寻仇，被道林巧言欺骗，最终死于非命。他的死亡唤醒了道林，他举刀向丑陋的画像刺去，结果自己离奇死亡，画像却年轻如初。——译者注
[9]《不可儿戏》公演的同时，即1895年2月，王尔德就接到了被控鸡奸的法庭传票。——译者注
[10]圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）是一位天主教圣徒，在3世纪教难时期被罗马帝国的皇帝戴克里先用乱箭射杀。但寡妇艾琳准备埋葬他的时候发现他还活着。在另一版本的故事中，高卢国王爱上了外表俊秀的圣塞巴斯蒂安，愿赠其一半江山以获得他的爱。但圣塞巴斯蒂安是一位虔诚的基督徒，宁愿被乱箭射死也不肯从命，在三十多岁时便殉教而死。——译者注
[11]这里影射了《不可儿戏》中的情节。该剧的英文名“The Importance of Being Ernest”就有“认真的重要性”之意。在《不可儿戏》的最后，杰克·沃辛声称自己认识到了认真的重要性。——译者注
[12]这句话戏仿的可能是19世纪初英国著名诗人华兹华斯的名言：“一切好诗都是强烈情感的自然流露”。——译者注
[13]主要的少数作家，a major minor writer。在英语中major（主要的、多数的）和minor（次要的、少数的）是一组反义词，这里用一组反义词来修饰同一个名称，能够反映出王尔德自我分裂而桀骜不驯的特质。——译者注
[14]1895年，王尔德因同性恋行为获罪入狱。《自深深处》是他在狱中写给同性恋伴侣道格拉斯的一封长信。——译者注
[15]梅费尔（Mayfair）和切尔西（Chelsea）分别是伦敦上流社会住宅区、伦敦文艺界人士聚居地。——译者注
[16]理查德·谢里丹（Richard Sheridan），社会风俗喜剧作家，政治家、演说家，代表作《皮萨罗》。
约翰·辛格（John Millington Synge），爱尔兰剧作家、诗人、散文家，代表作《西方世界的花花公子》。
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett），爱尔兰剧作家、评论家，代表作《等待戈多》。——译者注
[17]爱德华·卡森（Edward Carson），爱尔兰律师、政治家，领导北爱尔兰粉碎了英国政府在整个爱尔兰实行地方自治的企图，被称为“北爱尔兰无冕之王”。——译者注
[18]Richard Ellmann, James Joyce(Oxford: Oxford University Press, 1982), p. 226.
[19]汉普斯特德是伦敦的一个区。《芬尼根守灵夜》用英语写于巴黎。——译者注
[20]小耐儿（Little Nell）是狄更斯长篇小说《老古玩店》中的人物。小说描写古玩店店主吐伦特和他美丽善良的外孙女小耐儿相依为命的悲惨故事。——译者注
[21]Wilde, “The Soul of Man Under Socialism”, in Terry Eagleton (ed.),Oscar Wilde: Plays, Prose Writings and Poems(London: Everyman, 1991).
[22]法利赛人是犹太人的一个宗派，他们严格按照《圣经》字面的意思去行动。“法利赛”在希伯来语中的意思是“分离”，指一些为保持纯洁而与俗世保持距离的人。耶稣曾说：“你们这假冒为善的文士和法利赛人有祸了！因为你们好像粉饰的坟墓，外面好看，里面却装满了死人的骨头和一切的污秽。你们也是如此，在人前，表面显出公义来，里面却装满了假善和不法的事。”（马太福音23:27-28）——译者注
[23]Karl Marx, Grundrisse(Harmondsworth: Penguin, 1973), p. 488.
[24]Karl Marx, Capital, vol. 2 (New York: International Publishers, 1967), p. 820.
[25]Wilde, “The Soul of Man Under Socialism”, in Eagleton, p. 263.
[26]Wilde, “The Soul of Man Under Socialism”, in Eagleton, p. 283.
[27]文学的现实主义提倡客观冷静地观察现实生活，精确细腻地描写生活的本来面貌，力求真实地再现典型环境中的典型人物，代表作家有巴尔扎克、司汤达等。自然主义作为文学创作的一种倾向，既反对浪漫主义的主观夸张，又反对现实主义对现实生活的典型概括。自然主义主张按照事物本来的样子去模仿，是现实主义发展演变的产物，作为自觉的文学流派在19世纪下半叶的法国兴起，代表作家是埃米尔·左拉。——译者注