文|季婉白

编辑|季婉白

中心性的两种方式解释

内部解释认为，一组音符的结构足以挑出一个作为调性中心，而不是作曲家的任何努力。

外部的解释集中在作曲家的工作上，声称作曲家通过更频繁地演奏音符来使音符更突出，有节奏地或动态地突出它们，把它们放在注册显著的位置，等等。

中心性不是抽象的集合属性，而是集合的属性，因为它们在实际音乐中使用。内部医生通常会引用以下原则：

如果一个音符是大和声中一个或多个辅音间隔（完美五分音、大调三分之一或小调三分之一）的低音，那么它就更加突出。

如果一个音符在宏观和谐中没有与任何音符形成尖锐的不和谐（三中音，或小二音），那么它就会更加突出。

例如，原则表明，C是集合{C，E，G}中最突出的音调，而音符B不适合作为C全音阶的主音，因为没有音阶完美的五分之一音。

实际上，有一些心理学证据支持这一观点：在一系列有趣的实验中，埃尔基·霍维宁表明，当听众被要求识别一系列音符的主音时，他们通常更喜欢比它高出完美五分之一的音符。

其他理论家，如勋伯格和拉蒙·富勒，已经用这些观点来论证离子和风成是全音阶最自然或最合适的模式。

相比之下，外部解释认为音高类在E1时变得稳定或突出。更频繁地出现；E2。被关押的时间较长；E3。被动态地重音；E4。有节奏地重音；E5。

被注册地重音，换句话说，以旋律的高潮和低谷的形式出现；E6。

作为逐步旋律运动的目标，特别是收敛在特定音高类上的逐步相反运动；和E7。在八度处加倍，或与上面五分之一的音符配对。

笔者认为：这些外部解释都集中在注释上，因为它们是按组合部署的。请注意，这两种方法对于什么在音乐上是可能的和不可能的，提出了两种截然不同的观点。

因为假设内部因素相对较弱：在这种情况下，作曲家可以很容易地覆盖“内部”中心主义的倾向，选择通过各种外部手段来强调音符。

然而，如果内部因素是强烈的，那么作曲家就不应该忽视它们——因为如果他们试图强调一个作品集的“自然”音调中心，他们可能会创造出不令人信服、不一致或在美学上不正常的音乐。

有趣的是这两种观点在二十世纪早期的音乐史中发挥了至关重要的作用，一些著名的日耳曼音乐家包括勋伯格和申克倾向于内在主义，而一些非日耳曼音乐家包括德彪西则持相反的观点。

非标量无调性和标量“扩展调性”

之间的分歧非标量无调性和标量“扩展调性”因此可以追踪，至少在某种程度上，这个不同的音乐理论观点：

勋伯格和其他人，中心是一个自然规律，因此有必要选择传统调性和批发放弃中心。

传统的宏观和谐音乐。Reger的音乐有时在12个音高班中快速循环，同时也放弃了清晰清晰的宏观和声。

也就是说，从雷格到勋伯格还有一个重要的一步。因为勋伯格不仅“解放了失调”，还将任何可能的音符组合视为一种潜力。

对无罪性的常见（“天真”）反应——即“它听起来是随机的”。从统计上来说，无调性音乐通常与随机音符非常相似，听众可以相当准确地感知这一点。

笔者认为：在放弃音性的过程中，勋伯格和其他无调性作曲家试图用音乐组织的替代方法来代替我们一直在考虑的方法。

其中一些方法，如十二音调方法，涉及音高序列的顺序，而不是它们的无序音高内容。

无调性音乐

关于无调性音乐的讨论通常集中在感知这个另类组织所涉及的差异性上：

同情的观察者有时会通过将其与一种很难学习的语言进行比较来解释无调性的不受欢迎，而更挑剔的评论家。

如弗雷德·勒达尔和戴安娜·拉夫曼，建议无调性音乐可以根据超出人类任何感知理解的原则来组织起来。

因为欣赏无调性音乐需要的不仅仅是学习欣赏音乐组织的替代方法；它还需要学习不要对音乐与随机音符序列所共享的那些统计特征做出反应。

笔者认为：如果听众根本不喜欢随机音调，那么无调性片段如何组织可能并不重要：毕竟，单纯的排序通常不会把不愉快的刺激转化为愉快的刺激。

如果这是正确的，那么无调性音乐就不太类似于一种很难理解的语言；相反，它更像是一种许多人看不到获得的意义的味道。

粗鲁地说：人们不喜欢无调性的音乐，不是因为他们很难理解它，而是因为他们认为它听起来很糟糕。

色彩主义

这并不意味着高色彩主义的音乐实际上是不好的，或者在美学上是令人敬畏的：相反，我认为极端色彩主义的时刻往往在艺术上是引人注目的。

然而，我确实认为，我们可能有理由*制抵**这样的说法，即无调性的粉丝构成了一个认知精英，或者享受无调性音乐是一种不同寻常的音乐理解力量的直接功能。

因为这些说法往往依赖于一个相当可疑的建议，即如果人们理解无调性音乐，那么他们就会喜欢它——这种说法不仅适用于勋伯格和巴比特，就像重金属或波尔卡音乐的说法一样。

相反，我认为最好把无调性的音乐描述为已经设法获得了高度彩色音乐纹理的品味：就像蛤蜊浓汤冰淇淋的味道，这是人们通常不喜欢培养的。

但这既不值得认可，也不值得谴责——相反，它只是无数不同的特殊乐趣之一，它的追求使当代社会如此丰富多彩。

标量传统

与无调性完全相反的是“标量传统”，它广泛使用熟悉的尺度和模式。

这一传统至少包含了6个二十世纪的主要运动——印象派、新古典主义、爵士乐、摇滚、极简主义/后极简主义和新浪漫主义——以及许多其他音乐。

在不同程度上，包括斯克里亚宾、斯特拉文斯基、巴托克和肖斯塔科维奇的音乐。当然，标量传统本身是多样的：

有些风格主要是全音阶，而另一些风格更多地使用非全音阶；一些作曲家主要写标量音乐，而另一些作曲家则将熟悉的音阶与彩色甚至无音调段落并列。

然而，我们看到有足够的东西二十世纪作曲家之间的共性来证明标量“共同做法”的讨论。和彩色传统一样，标量传统也起源于19世纪晚期。

作曲家如肖邦、李斯特、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、格里格和福尔开始试验全音阶的各种模式，以及全音、八音、旋律和和声小音阶。

历史学家经常将这一传统概念化，作为功能调和传统之外的“民谣”。但我们也可以从本质上理解标量传统，作为对传统组合实践的扩展和概括。

特别是，二十世纪的标量作曲家是第一个系统地结合了三个基本音乐操作的人：音调中心的变化、音阶的变化和半色的转换。

色移和标量换位的组合

在这里，每个平面代表色移和标量换位的组合，而尺度之间的运动则由平面之间的垂直运动表示。

由此产生的模态系统提供了一个真正广泛的不同的关键区域：而不是7个模式或24个大调和小调键，作曲家现在有超过450个不同的音调区域可供选择！

在标量传统中，我们可以区分和弦和“泛音”（或“泛标量”）方法：和弦音乐保留了早期西方音乐的两级“音阶和弦”组织；而泛音音乐则抹去了和弦的作用，因为音阶本身开始主张一个更中心的和声作用。

笔者认为：这两种方法之间的区别反映了像雷格这样的作曲家的色彩主义和真正的无色性之间的区别，雷格的音乐和传统的调性一样，保持了和声的一致性。

限制在少量可识别的和弦类型上，而泛音阶音乐则完全放弃了和声的一致性。

音乐理论区别

再一次，我们看到“色”和“非色”或“音调”和“无调”之间的二元对立模糊了一些更具体的音乐理论区别。

现在回到本章早先提出的一个问题：西方音乐真的在其历史上确实变得更加彩色吗？显然，它有一种意义：从帕莱斯特里纳到莫扎特再到舒伯特再到雷格再到勋伯格，显示出色度的稳定和可量化的增长。

这个故事所遗漏的是，19世纪晚期的作曲家已经开始反抗这一趋势。这种标量的趋势在随后的几十年里不断发展。

最终在肖斯塔科维奇、莱利、赖希、格拉斯、部分、部分、亚当斯、布里亚斯和特维尔德维斯等作曲家的作品中出现了前所未有的爆发，更不用说爵士乐、摇滚和其他流行的音乐形式了。

因此，20世纪早期的历史学家可能看到了一种无情的、不断增长的色彩主义的动力，20世纪的音乐家面对一个非常不同的环境，其中20世纪早期的标量音乐似乎是过去的遗迹的先驱。

在他们的大部分职业生涯中的调性空间区域。如果一个人对一种非常特殊的音乐有强烈的偏好，那么这个策略是非常合理的。

结语

其他人则追随斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、梅西安、利盖蒂和约翰·亚当斯的脚步，可能更喜欢创作跨越更广泛的调性空间的音乐，有时是在一首曲子的范围内。

缺乏想象力的评论家可能会谴责这是一种多风格或后现代的无常，但它可能更好地描述为渴望拥抱各种音乐机会。

这种态度封装在马勒的名言中，即作曲家“用所有可用的技术手段”创造音乐世界。

对于具有最大化主义倾向的作曲家来说，调性空间是当代音乐运作的领域，就像24个大调和小调为18世纪音乐探索的界限一样。

笔者认为：这里有很多沃土。完成了这本书的理论部分，我希望你们中的一些人会感到启发思考如何结合五个特性——是否通过创造性地利用几乎对称的和弦，探索第三章的语音空间。

以新颖的方式，操纵有趣的尺度，利用不寻常的音高类教授，设计新的规模的组合，宏观和谐，和中心性，或者通过做一些完全不同的事情。

那些不确定如何进行的人可能会从第二部分的分析中受益，这些分析考虑了以前的作曲家解决这个问题的方法。除了加深我们对过去音乐的欣赏之外，这些分析还可能为现在的作曲家提出新的方向。

参考文献：

“泛调性”泛泛谈

音体系分析

论西方的三种和声体系