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编辑|蕴藏冬夏
引言
戏曲，是通过表演将文学、音乐、舞蹈、美术等形式综合而成的表演艺术。国学大师王国维将其定义为“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“确定了通过歌舞的形式，进行扮演、表演故事剧本即为戏曲。在传统戏曲中，表演运用的身体技术手段为四功五法，即“唱念做打”和“手眼身法步”。“四功”是明确的“唱、念、做、打”。“五法”的界定并不清晰，最早源自程砚秋 1950年的手稿《戏曲表演的四功五法》。
后界对五法有称为“手、眼、身、步、口~”、“手、眼、身、腰、”“头、眼身、手、步”等，傅谨在《戏曲“功法”论》中指出“手眼身法步”断句方法应为“手眼、身法、步&”，是武术与表演两大民间身体话语体系共享的术语”。“手、眼、身法、步”可以融合到“做打”的功法中，故本章以“四功”为研究方向，结合该戏现场录像、部分主要唱段曲谱以及黄梅戏表演者的口述，通过音乐形态分析、“Praat”语音软件和表演图片来论述《鸭儿嫂》表演形态的特点。
注重传统的唱与“唱”功分析
演唱技能是观众评判戏曲演员技艺的重要标准。黄梅戏表演中的“唱”功，主要是演员通过多种演唱形式，以特定的音乐风格和行当发声要求为基准，形成不同的演唱风格的功法。黄梅戏《鸭儿嫂》虽是现代戏，但在“唱”功上仍注重传统。唱腔音乐上遵循传统黄梅戏音乐平词、花腔、彩腔的结构板式，演唱方法上注重真声与鼻腔的运用，形式多变的唱字呼气方式和简洁明快的润腔手法都给黄梅戏“唱”功增添了色彩。
传统多样的唱腔音乐
唱腔音乐是剧本的另一种表现手段，通过与歌词的结合，交代剧情、烘托气氛、塑造角色性格特点。音乐旋律的一度创作直接影响演唱者的二度创作构思，所以唱腔音乐风格的把握，对于黄梅戏“唱”功的处理至关重要。
戏曲风格团队创作
《鸭儿嫂》采用作曲团队创作模式，两位作曲擅长创作风格不同，创作中将传统音乐技法与西方作曲技法的融合，使该剧呈现戏剧化的对比效果。传统黄梅戏音乐以民族五声调式为主，曲调朗朗上口朴实动听。现代黄梅戏《鸭儿嫂》的音乐创作由黄梅戏作曲家徐代泉“统筹规划，安庆再芬艺术剧院的何春旺和常敏共同完成。二位作曲家是黄梅戏作曲家陈儒天”的弟子，都是由乐队成员转型黄梅戏作曲，让二人创作风格各有特点。团队合作的创作模式既分担了工作量，也要求二人在顾及彼此的风格的前提下，与主题衔接自然紧密，在协调和创作能力上都是一次不同的挑战。
何春旺作曲风格偏向于以传统黄梅戏五声调式为主，擅长通过节奏烘托故事气氛展现剧情跌宕。其在《鸭儿嫂》中创作的八个唱段为:《主题曲》《众看花名》《他不愿上山看林一天两趟走》《娘一走》《自我嫁到鸭儿村》《竹一举鸭成队》《钱舞》《我就怕他不养鸭》。何春旺由于是乐队司鼓兼指挥，所以对于人物情绪的变化描写及节奏感的把握颇有心得。
常敏擅长将多样的演唱形式与复调手法结合，进行抒情性描写与人物情感的刻画创作的七个唱段为:《鸭儿围我转》《你，是你》《晨起湖边风吹冷》《浪涛急》《头回请你把鸭棚进》《贫困户被取消白忙一场》《静悄悄》。常敏是乐队扬琴演奏员由于扬琴这件乐器的和声属性，造成常敏擅长抒情与叙事结合，展现曲与情的融合二人创作风格不同，使作品既有戏剧张力又抒情浪漫，形成戏剧化效果，最终达到音乐作品创作上整体和谐统一。
源自传统的唱腔结构板式黄梅戏分为大戏和小戏，大戏以主调为主，包括平词、火攻、八板、二行、三行等，也会使用花腔或者彩调。小戏以花腔为主，多属曲牌体。《鸭儿嫂》作为黄梅戏大戏，在唱腔构成上完全遵循传统，由平词、花腔、彩腔构成。板式结构上以板腔体为主，也有少量曲牌体的出现。句式结构多遵循传统，但在乐句长短上不如传统黄梅戏规整，基本源自传统黄梅戏的唱腔结构。
平词，常以一板三眼(4/4 拍)级进下行为主，长于叙述。传统黄梅戏女平词由四个不等长的乐句构成，分为起板句、下句、上句、落板句，构成起、承、转、合的结构。句式以七字句、十字句或不规则长短句来演唱。
《鸭儿嫂》剧中第一幕女主张满秀”的核心唱段《自我嫁到鸭儿村》就是以主调为基础，通过“平词、二行、甩腔、三行、宽板、落板结合板式变化”~，描述了剧情和人物情感的变化。
《自我嫁到鸭儿村》平词部分句式结构是规整的四句体起承转合结构，与传统黄梅戏平词完全一致。第一句“自我嫁到鸭儿村”为起板句，“满打满算十六春”为下句，“那几年乱用饲料麻鸭失品性”为上句，“毁招牌你我俩家进贫困坑”为落板句构成规整的四句体起承转合结构。
该段平词唱段的句式字数不规则与传统黄梅戏平词句式字数略有不同。该平词句式字数(见上《自我嫁到鸭儿村》女平词开篇部分唱词)从七字句到十二字都有，属于不规则长短句结构。该段平词唱腔以一板三眼(4/4 拍)的中速形式出现，级进下行为主的曲调展现了平词的严肃庄重、大方优美与较强的叙事性特点。
《自我嫁到鸭儿村》平词唱段旋律上:多级进和窄腔音列，展现中国东南部地区音乐“窄化”、柔化的特点。该段黄梅戏平词属于中国传统音乐，依据王耀华老师对于中国传统音乐结构的划分方式，将腔音间音程距离关系分为: 宽腔音列、超宽腔音列、窄腔音列、大腔音列、近腔音列、中近腔音列、小腔音列、增腔音列、减腔音列。
黄梅戏《鸭儿嫂》的表演形态分析
2-1 中音列关系现最多的是二度(56，12小 53，61属于大二度、小三度连接为特点的窄腔音列，由低音 6、中音 1、2，356，低音 56、中音1，235成，符合我国南部南部地区多使用音列的。腔音列的渗入使该段旋律具有音列“窄化”，情绪“柔化”的特点。此处正是女主从诉说来鸭儿村十六年，回忆男主家的往事悲从中来，情绪上瞬间达到痛苦后“柔化”的音色和旋律质感。另外，中国传统音乐中有腔音列含大跳音程必在大跳后做反向级进的传统。谱 2-1 中第12小节歌词“麻鸭失品性”处的旋律，从低音7到高音5是大跳后面按五声音阶进行级进，以上都体现了该平词唱段对于中国音乐传统结构的继承富有浓郁的民歌风味。
该唱段的调式调性上:以中国传统五、六声调式为主，展现中国传统音乐浓郁的民歌风味。调式是 1=B，属 B 微六声调式，出现了偏音变宫 7。全段以级进为主，仅出现一次大跳。全终止在低微音上，属于微调式。
以上可见，该戏在平词部分板式完全遵循传统，句式结构突出简单化，仅句式长短不如传统黄梅戏音乐规整。旋律柔化和徽调式都依据中国传统音乐结构，表现出传统黄梅戏浓郁的民歌风味。
二行、三行
二行也称数板，节拍为一板一眼《2/4 拍)，多在弱开始，适合表现简短的叙事回忆。由于没有起板、落板等补充乐句，二行多与平词、火攻等连用不独立使用。《鸭儿嫂》中较有特点的二行唱段是由女主张满秀演唱的《自我嫁到鸭儿村》二行唱段衔接前面的平词部分的唱段和剧情，描述男主六子“境遇悲惨破罐破摔，引起女主情绪激动的质问。
三行是二行的压缩和变体，节拍为有板无眼的 1/4 拍，是传统声腔中最快的一种因缺乏完整的补充句，故也不能独立使用，常作为插段与二行连用。本处举例的三行部分源自女主张满秀《自我嫁到鸭儿村》唱段，与前面的二行部分相连接，表现了女主感叹六子没让娘亲过上好日子的急切心情。
《自我嫁到鸭儿村》中二行唱段由强拍开始，旋律上出现江南地区民间音乐羽角化色彩。二行部分从谱 2-2 第 4 小节开始到第 35小节结，与前面唱用。该二行部分主要描写女主回忆六子家遭变故，是简短叙事的同时表达情绪的伤感。传统二行多在弱拍开口，而谱 2-2 第4 小节二行部分是强拍开始，与以往有所不同。
黄梅戏《鸭儿嫂》的表演形态分析
我嫁到鸭儿村》二行部分的音乐旋律以窄腔音列(度与小三度音程成235和3、56为，辅部近音列(连续两个大度构成的大三度架)123谱例2-2中第十三小节“好名声”处律 25 1，现域典列251，该腔音列属于湘鄂特色旋律音调“中的楚徽体系，2、51三个音属于双四度宽腔音列。《自我嫁到鸭儿村》二行部分还有江南地区民间音乐微调式的羽角化”的运用，即乐句中通过强调羽、角色彩音，形成“角”、“宫”间的下方小三度润饰。由谱例 2-2第 17 小节出现的3、5，6、1，可知，在述二行部分强3 和6的彩音，形成“微角”、“宫羽”润饰，起音、结束音都是 5 形成微调式，让该段旋律表现出江南地区民间音乐羽角化色彩的特点。
《自我嫁到鸭儿村》中三行唱段通过松紧型节秦，展现出动力性，以快节秦与逐渐缩小的板式与平词部分进行区分。该段三部从 2-2 中第 36 小节到第87小节，全部是单拍子。从谱中我们可以明显的看到一字一音，靠后部分变为剁板，节奏越来越快，演员在该处演唱时也通过快速吸气与重音表现人物情绪的激动，展现了人物在叙述中情绪的变化。
三行部分节泰型多为前附点的节奏，是前长后短、前松后紧的节奏，故为松紧型节奏“关系。松紧节奏有较强的动力性，在谱例2-2 中从“打牌酗酒”第 72 小节到“坐享其成”第 87 小节，四字一句一口气完成演唱，速度不断加快，动力感逐渐增强。
该三行唱段部分既将剧情交代清楚，又将女主对六子恨铁不成钢的情绪推到高潮，为后续训斥六子愧对娘亲做下铺垫。以上，整个二行、三行部分带有强烈的江南民族性音调和楚微调式风格，其曲调、句式结构和音乐节泰型的运用都基本遵循黄梅戏传统音乐习惯，唯一不同的是二行部分从强拍开始。《自我嫁到鸭儿村》中乐句经过平词、二行、三行不同板式的变化层层递进，最终让角色情感达到一个小高潮，推动了剧情的进行。
花、彩腔
黄梅戏花腔多在生活小戏中使用，由简单的上下句组成，中间夹杂着过门性质的“呀儿哟”之类的衬词。唱句字数不固定，唱腔最后一句多重复一遍，以加强终止感。《鸭儿嫂》中较为鲜明的花腔唱段是由水香“独立演唱，劝说六子要会赚钱的唱段。该唱段旋律由传统小调[送情郎调] 的旋律改编，通过欢快活泼的旋律和衬词，表现出水香这个角色的热心灵动，同时歌词侧面反映出水香的爱慕虚荣，金钱至上。
