经常看到有些现代戏剧目，费时费力地立上舞台,演不了两场三场便偃旗息鼓，甚至不惜工本、力求豪华、圈内人争相捧场的某些剧目，也难以流行、流传,逃不脱速朽命运。这倒是让我想到了河南的一些现代戏，它们已经流传了 30 年以上，至今仍在流传。我大致盘点一下，有《小二黑结婚》《朝阳沟》《倔公公媳妇》《倒霉大叔的婚事》《儿大不由爹》《五福临门》《酷情》《黑娃还妻》《嫁母》，还有一出小戏《掩护》。其中，《小二黑结婚》1953 年首演至今已整整 70年;《朝阳沟》1958 年首演，已65个春秋;小戏《掩护》于 1959 年创作，已 64 个年头……它们何以能长期流传呢?
一、聚焦普通人的普通生活
这些长期流行的剧目都是直接反映普通人的日常生活、人情交往、家庭伦理，并由此折射社会变化和人们的精神状态。其内容人人可理解，个个能体验,很容易激起观众强烈的审美认同感和共情效应。《倔公公媳妇》酷情》《儿大不由爹》《黑娃还妻》《五福临门》《嫁母》这几个剧目，是以家庭为依托展开情节的，表现的是夫妻、父子、母子、老公公和儿媳妇等之间的纠葛与和解，以此来表现世道人心，塑造人物、传达情感，反映的是最普通、最常见的社会生活。《小二黑结婚》《朝阳沟》《倒霉大叔的婚事》这几出戏，从作者的创作意图看，显然是要反映社会变革。《小二黑结婚》是要表现婚姻由不自主向自主转化，而人民政权是转化的保证;《朝阳沟》意在反映脑力劳动与体力劳动、城市和乡村的差别应该消除的社会发展大势;《倒霉大叔的婚事》试图展示改革开放之后社会以及人们精神的变化。然而，这三部作品都把社会问题做了生活化、家庭化处理，聚焦青年或老年的婚姻。至于《掩护》这出属于革命历史题材的小戏,则是把军民关系这个大问题，具体演绎为普通渔民父女掩护八路军伤员的具体过程。
这些流行超过30年以上的剧目，不论是“家庭戏"还是“社会戏”，在具体表现上通通都是以普通人的普通生活为载体的。
《酷情》
这些作品在反映普通人普通生活时的关注角度，并非当今部分艺术家热衷的揭露假恶丑，而是弘扬*善美真**，是歌颂普通人的美好。长期的戏曲演出实践早已证明:那种以暴露丑恶为主旨的作品，舞台上展示的“丑恶”会把观众压得喘不过气来，观众会忍受不了情感压抑而离开剧场。只有张扬人性光彩的剧目才能让观众感到人的伟大而实现自我升华和审美愉悦。《朝阳沟》中的银环和拴保都是读书人，一心要与农民同甘共苦，建造新生活，这种内心追求、精神取向是高尚的、圣洁的，是人性的闪光。“朝阳沟”里的那一群人都是善良的、真诚的、勤劳的，个个阳光。《倒霉大叔的婚事》中的婚事就建立在人与人之间的关爱同情、相互支持的基础上，常有福、魏淑兰对美好婚姻的追求又是坚定的、始终不渝的。《小二黑结婚》虽然展现了邪恶与落后及其对美好的威压，《黑娃还妻》虽然也揭示了“换亲”“买卖婚姻”等陋习给黑娃等人造成的苦难，但是，创作者的整体意图却是要在邪恶、落后、苦难的压力下，以便让正面人物的人性光彩绽放得更加灿烂和珍贵，使小芹、二黑、黑娃等正面人物更显可爱。与其他几部作品比起来，《酷情》《嫁母》两个剧目揭露与讽刺丑恶的成分多一些,但仍是以弘扬*善美真**为立足点，剧中既设置有被着力歌颂的正面形象，又有创作主体否定邪恶的主观情志,在这种情况下，丑的恶的形象也就成了美好形象的陪衬。
还应该指出的是，这些长期流传的剧目中的人物形象，没有一个是现实生活中具体的真人真事，创作者关注的是更加广泛的社会生活和生活中的所有人,然后，通过“典型化”的方法“杂取种种人，合成一个” (鲁迅语)，正因为如此，才创造出了更加具有普遍意义的人物形象，作品才能比生活更高、更集中、更具普遍性和永久性，才能让更多观众更持久地体验、感动。
二、守住地方戏剧种的地域性
任何一个地方戏剧种都具有地域性特征。地域性特征是这一剧种所处的自然环境、人文环境所赋予的，又是创作者和欣赏者长期磨合的“历史默契”，与兰地观众具有难以割舍的深层联系，具有较强的稳定性。地域性体现在文本、唱腔音乐、表演等各方面，是方戏安身立命之本。这些流传 30 年以上的河南现代戏剧目分属于豫剧、曲剧，它们在文本写作、唱腔音乐、表演风格等方面，十分重视剧种的地域性，重视音乐和表演的固有风格、韵味。曲剧小戏《掩护》，之所以能保留 64 个年头，不仅因为是红色革命题材没有受到政治、政策变动的太大影响，更是因为在表演、音乐等方面张扬了曲剧剧种的个性，也就是曲剧的地域性。曲剧的演进经历过“高跷曲”阶段，音乐表演都具有高跷的韵律美，而且身段动作和唱腔音乐结合得天衣无缝，《掩护》守护了这些，一直受到观众青睐。
《掩护》
当地的风俗习惯是地域文化的重要成分，也是人们识别具体地方戏剧种的显著标识。《朝阳沟》中欢迎银环的场面，是河南农村的“打轰轰”、看热闹的习惯，一家有事，全村老少都上门，你一言我一语,每个人都想有所表现。《倔公公媳妇》中的老舅为外甥家调解矛盾、主持分家，《五福临门》中的舅舅那么卖力地干预外甥女的婚事、家事，都是来自河南的传统习俗:舅舅对于外甥的家事具有特殊义务和权利。《倒霉大叔的婚事》中吴广兴等人之所以卖力地反对常有福与魏淑兰的婚事，也是基于河南人的一个传统习惯:看不惯在亲戚圈里拉扯二次婚姻……把当地风俗习惯呈现于舞台，观众在看戏时能够嗅到家乡泥土的特有香味儿，自会产生异乎寻常的亲近感。
《五福临门》
在说到地方戏的地方性时，需要特别指出的是人物形象的地方性。这些流传时间超过30 年的河南现代戏剧目，在张扬人物形象的地方性方面，都提供了可资借鉴的经验和范例。
首先，人物的思维方式、行为方式以及语言具有地域性:《朝阳沟》中二大娘请银环给外甥写信，正说着大青庄牧场，又扯到柳书记领来勘探队，刚说着水库里的鱼一条五斤，又扯到坡上的核桃遮天盖地……这就是典型的河南农村老太太的思维方式，非逻辑的联想，无要领、无主线、东拉西扯、罗里罗唆，既是传统农民的经验思维，又有自身的生活局限。《黑娃还妻》一剧结束时，真相大白之后，李大脚转变思想，同意雪莲回老家陨州。她猛地坐在地上，捋起裤腿，从袜简里拿出一卷钱来送雪莲做路费。把钱卷在袜筒里存放，是一个时期内河南农村女性很有特点的行为方式。上边列举的作品中，观众可以处处感受到人物的思维、行为的河南味道。至于地方性语言，更是举不胜举。《朝阳沟》中，二大娘一见银环，双手猛拍大腿:“咦——咦!比那相片上还漂亮哩!” 《倒霉大叔的婚事》里魏淑兰递给常有福一双鞋让试试大小，常有福一迭连声说:“大小都中，大小都中......”
其次，更需要指出的是，这些作品充分流露了人物气质的地域性。这里说的气质，并非西方心理学所说的“胆汁质”“黏液质”之类，而是我们生活中经常使用和理解的“气质”概念。它不是性格，与性格有密切联系，是性格的表现状态和风貌。一个人的地域性在气质中表现得最为明显。可以说没有气质的地域性，人物性格的地域性就无从体现。这是戏曲现代戏在人物形象塑造上应该特别看重而又经常被忽视的。而河南这些长期流行的现代剧目，在人物气质、地域性表现上倒是有许多独到之处。《朝阳沟》中的那群人，如拴保娘慈眉善目，二大娘风风火火，巧真惊一乍，老支书的质朴、实在、木讷......他们举手投足的姿态、一言一笑的风貌，都具有明显的“河南味儿”，人们一眼就能确认他们是“河南老乡”。《倒霉大叔的婚事》中的常倒霉、侯圈等人物身上散发着著名文学家李准所说的“既浑厚善良，又机智狡黠”的河南“侉子味道”。剧中的另一个人物魏淑兰不苟言笑、几分伤感、几分自尊的神态，很能体现 20 世纪七八十年代河南乡村某些寡妇的气质特点。《黑娃还妻》中黑娃身上的河南乡下青年的“村野气”，《倔公公翠媳妇》中的公公刘二顺、《儿大不由爹》中的刘东海等“不撞南墙不转弯”的脾性和“土味儿”都是中原地区特定人群的气质特点。气质是比性格更抽象、更虚幻、更难说清的问题，甚至不是角色有意表演而是自然流露出来的，很需要深入探讨。
为了更充分体现地域性特征，这些作品的创作者还特别看重“色彩性人物的塑造”，所谓“色彩性人物”是指最能凸显地方性色彩、个性又特别鲜明的人物形象。在这些长期流传的剧目中都有一个或几个这样的人物，《朝阳沟》中的二大娘、银环妈，《小二黑结婚》中的二诸葛、三仙姑等喜剧性人物，《黑娃还妻》中的李大脚，《倒霉大叔的婚事》中的常有福、侯圈，《倔公公犟媳妇》中的刘万顺，《五福临门》中的于喜都属于这样的“色彩性人物”，他们带给观众强烈的地域感。
地方戏的地域性只有当地的创作者和欣赏者才有敏锐、真切的感受能力。所以，这些流行 30 年以上的剧目，无一例外地由本地艺术家创作，《倒霉大叔的婚事》连专职导演都没有，是几个主要演员共同导演的。坚守和强化地方戏的地域性，本地艺术家是万万不可被忽视的。近些年来，地方戏的地域性普遍消减，原因之一就是在地方戏的创作中过多地倚重了外地力量。
三 、用丰富的细节充盈情节流程
戏剧情节是一个流程。这个流程必须充满“戏”。没有“戏”或“戏”太少，都会让观众感到空泛、无趣而中断审美。情节流程中没“戏”的戏，是不可能流行和流传的。纵观流行河南30年以上的现代戏剧目，个个都是用生动的“戏”填满了情节流程。这里的“戏”，不是五光十色的“制作”和召之即来、挥之即去的歌舞队，而是体现人物性格、推进情节发展、营造情趣与气氛的细节。
细节是人物性格和行动的具体体现。如果说一个剧目的情节流程是一棵大树，人物的性格和主要行为动作是大树的主干、主枝，而细节则是小枝和叶花。只有这些小枝和叶花葱笼茂盛，才能让人对大树产生观赏的兴致。一个剧目的细节，有的是剧作者在文本创作阶段的设计，有的是导演二度创作中的奇思妙想，有的是演员在表演过程中的创造或即兴发挥。例如，《朝阳沟》中拴保教银环锄地的场面；拴保娘给银环倒茶时因只顾看银环而把茶倒洒一地的动作；巧真给银环妈递火柴，银环妈以为自己装有火柴而不予理睬，一摸口袋，空空如也，猛地转手从巧真手里夺回火柴，等等。还有《倒霉大叔的婚事》中，常有福本来不大理睬侯圈，侯圈一说给对方介绍的对象是自己的表妹魏淑兰，常有福立即换副讨好的脸，又递烟，又让酒；常有福在公社被软禁，正在弯腰往地上放东西，魏淑兰突然进屋，常有福一下子定格，弯腰、扭脸、两眼死死盯着魏淑兰……在《黑娃还妻》中，李大脚正在崔促儿子黑娃赶快给她生孙子，正好儿媳白妮抱个南瓜回来，李大脚接过南瓜，像抱孩子一样抱在怀里，也像哄孩子一样忘情地拍打着……。这些细节有的是性格的生动体现，有的可以推进情节的进展，有的制造一种情趣让观众提精益神。它们是让人回味不尽、百看不厌的真正源泉。
《倒霉大叔的婚事》
演员的创造对于情节流程的充盈极其重要。有幸的是，河南在20世纪50年代中期，已经有了一支成熟的现代戏演员队伍，他们随时可以把生活动作美化、节奏化、韵律化，他们的一些即兴发挥的表演也会构成细节保留下来。例如，《倒霉大叔的婚事》中，魏淑兰的表哥柳东山反对魏淑兰与常有福的婚事，说了堆难听话拂袖而去。魏淑兰的表演是:本来坐在矮凳上，坚毅地猛然站起，两手猛地撕扯一下手中的草辫，微微扭动脖颈。这一组动作表示了角色对表哥干预婚事的不满，表现了她自主自立的性格，也为她要去探看被限制了自由的常有福做了铺垫，虽然无唱无白，却准确揭示了性格,传达了心理，构成了艺术细节。我所列举的那些长期流行的剧目中的主要演员，大都有丰富的生活积累、深厚的艺术功力以及现代戏表演的经验积累，已经进入了表演的“自由王国”，他们举手投足、摇头耸肩、转身迈步、一颦一笑、一腔一调都在戏中，都是性格的体现、内心的展示、气质的流露。他们的一个微笑、一次耸肩，都会赢得观众的欢笑或掌声。我们有理由把这些称作“表演的细节”。这些演员甚至做到了语默动静皆是戏，一招一式总关情。他们的表演使剧目的情节流程充实饱满，流光溢彩，让观者如入山阴道上，应接不暇，美不胜收，始终保持极大的欣赏兴致。
四、耕耘在戏曲群体审美意识的前沿
由于中国文化具有注重整体性、包容性的特点，戏曲艺术成熟之后，便把故事、人物、歌舞、装扮表演等融为了一体。无论是戏曲的生产群体还是接收群体，其审美意识中对戏曲艺术的这几个“子系统”是全都关注的。不过，关注程度是不同的，而关注程度的不同又是变动的，不同时期有不同的关注重点。这就形成了戏曲群体审美意识的变化和戏曲艺术的变革。王国维先生在 20 世纪初指出:“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”可见，当时人们的关注重点是故事。中华人民共和国成立之初，普通人成了国家的主人，引起了全社会对人的重视。同时，在文学艺术创作中，现实主义创作方法被定为一尊。而“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。由于这些社会的和艺术的原因，尽管没有丢掉故事，但戏曲群体审美关注的重心却向人物性格做了一定程度的挪移，强化了对人物性格的关注。20 世纪 80年代改革开放时期，人们的交往交流急剧增多，人们在交往中彼此必然关注对方内心的反映，“关注内心”便成为一种心理元素进入审美意识。加之注重内心和情绪揭示的现代派作品快速济行的影响，戏曲群体在审美活动中对人物心理揭示的要求逐渐加强。准确地、有层次地揭示人物心理成为戏曲审美的一个关注重点。可以说，20 世纪 50 年代以来，审美关注重心向人物性格、内心揭示的偏移，是戏曲群体审美意识的前沿变动。
《小二黑结婚》
尽管这个偏移没有弄出太大声响，但是敏感的创作者们感受到了，杨兰春们感受到了，而且早已开始在戏曲群体的审美意识前沿耕耘了。你看《小二黑结婚》中的小二黑、小琴、二诸葛等人物，个个生动传神令人难忘。更值得一提的是三仙姑、二黑娘、媒婆这几个人物，创作者似乎要做一次“塑造个性的示范”把她们设计为同一个类型的人物，都属于戏曲行当中的彩旦，而演员们在表演中准确而又清晰地表现出她们的差异:三仙姑乖邪，媒婆夸张，二黑娘小气。这几个人物超越了行当，实现了生动的个性表现。在戏曲创作中能够这样明确地显示“同中之异”是困难的，同时也是最能唤起观众兴致、提升其审美层次的。再看《朝阳沟》，几乎做到了每一个人都有生动的性格，拴保、银环、拴保娘、二大娘、银环娘已经走进了子家万户，成了广大观众的朋友或熟人，具有了艺术“典型”的意义。即便是出场很少的老支书、老小孩、巧真等，也都不失为生动鲜活的人物形象。
《朝阳沟》
《朝阳沟》的美学追求甚至是超前的，它产生干20世纪50年代，是“故事”向“性格”偏移的时代。而《朝阳沟》在重视塑造性格的同时，已经开始对人物内心世界的细腻揭示。把银环这个动摇、转变的人物确立为主人公，摆明了就是要把人物复杂、变动的内心揭示给观众体验、品味。以“上山”“下山”为情节构成的两大支柱，也为展示人物心理变化搭建了坚实的平台，具体、形象、生动地展示了主人公银环上山、下山、再上山这样一个“否定之否定”的心理运动轨迹，让观众品味不尽。该剧盛演 65 年，演出至今仍然呈现台上唱、台下和的动人盛况。
其他几部流行了30 年以上的剧目，在塑造鲜活个性、揭示人物内心方面，大都可圈可点。《倒霉大叔的婚事》的常倒霉、魏淑兰、侯圈是家喻户晓的豫剧画廊中的人物，既具有那个时代的“普遍性”，又具有鲜明的个性，在他们的意识中，既存留一些过时的观念，也具有冲破传统的新思想，内心世界是复杂的、丰富的。表演者把这复杂的内心准确外化为生动的语言和动作，满足了观众欣赏中“体验”的需求。《倔公公犟媳妇》的主要人物公公刘万顺、媳妇改改鲜活生动，次要人物万顺妻、舅舅也都是血肉丰满的性格。刘万顺有磨豆腐的技术，在改革开放初期很容易发家致富，但是无论是经营理念还是家庭观念都停留在改革开放前，甚至解放前。他有与时代合拍的地方，也有更多的格格不入。面对思想超前的年青一代的超前行为，他内心的苦恼、冲突可想而知，思想观念的改变过程当然曲折复杂。把这样的人物确立为主要人物.揭示其心路历程，与观众看重性格、看重内心揭示的审美需求是对应的。
对于河南一些现代戏剧目长期流行的原因，以上说到的四个方面，都不是什么“祖传秘方”，而是常识、常理，但社会实践经常告诉我们：认识并遵守常识、常理，极其必要。老子曰：“知常曰明。不知常妄作凶!”
( 作者系河南省文化艺术研究院研究员、学术委员会主任 刘景亮 )