源丨激进阵线联萌
李安的作品《色·戒》，给华语电影乃至剧院艺术本身都留下了一道浓重印迹：这部改编自张爱玲同名小说的电影，斩获威尼斯影展最佳影片金狮奖、台湾金马奖等七项大奖；并且因其在“色”上的铺张尺度，至今仍成为一个话题作品。从拉康主义精神分析角度出发，在十年后重访李安的《色·戒》，旨在指出李安用力至深并为之付出极大代价的那三段性场景，恰恰是该作品的“破坏性冗余”。
“只是当时已惘然” ——对《色·戒》十年后的拉康主义重访
文/吴冠军
生命中不能承受之“色”
李安导演的《比利·林恩的中场战事》可谓是2016年好莱坞最大的滑铁卢，不单票房乏力（4000万美元制作成本却只收获3100万全球票房），并且在当年颁奖季中颗粒无收。这部高规格制作并且在拍摄技术上有极大突破的作品，只能用“惨淡落幕”来形容。这个意外的滑铁卢，是否会让电影资本市场对李安产生信心上的影响，现在仍难以做出判断。李安早年闯好莱坞时拍摄的《冰风暴》《与魔鬼共骑》等影片，亦都遭遇票房滑铁卢，但这些都没有阻止李安随后拍出了《卧虎藏龙》《断背山》等电影奖项的宠儿。李安对大陆电影市场真正影响深远的作品，却是那部夹在《断背山》与《少年Pi的奇幻漂流》之间，至今仍能令人谈之“色变”的话题作品《色·戒》。
2007年，李安顶着奥斯卡最佳导演之桂冠，带着改编自张爱玲同名短篇小说的影片《色·戒》，重新杀回华语电影世界。该片最终夺得第44届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角等七项大奖，以及第64届威尼斯影展最佳影片金狮奖。电影以“色”为主题，其“色”之尺度也是大得惊人——“色”既在内容结构上占据主要地位，又在视觉影像上占据主要地位。十年后回过头来看，当年该片能在国内院线全面上映，也实在是个不小的奇迹（尽管奇迹背后也包含了主演汤唯之后相当长的一段“冰封”期）。十年之后，我们不是从评级尺度而是从影片叙事本身出发，来重访影片的“色”之主题。
我们先对该影片中实质性地支撑起整个剧情的那个关键环节，做出一个追问：在这部“色”占据主题的电影作品中，究竟是什么力量，使王佳芝（汤唯饰演）在刺杀易默成（梁朝伟饰演）的最关键时刻，对易说“快走”？
从理智上说，佳芝很清楚这一声“快走”的代价：不但使自己多少年来毅然压在青春与肉体之上的整个刺杀“汉奸”行动一瞬间付诸东流，并且极有可能导致自己性命不保——观众们看到，最后在刑场上佳芝是神态最镇定平静的一个。那么，是否是那没能被“戒”去的“色”，那银幕上的视觉刺激透露出的“性的快感”，使她采取这样一个自杀性行动？尽管该片海报上专门把英文片名“Lust, Caution”中“Lust”一词内的s反红（无疑，暗示与强调Sex），然而，影片叙事的内部逻辑却是清晰标识出了对于这个问题的否定性答案：不可能是仅仅因为性层面上的意义而使王佳芝在一瞬间做出了那个自杀性的选择。
影片一开头就交代清楚了：就在事发当天下午，直接受重庆“中统”指挥的女特务王佳芝还敏锐地捕捉住了那个偶然撞上门的机会，果断地以暗号形式联络了组织，并有效地确定下了在珠宝店中的刺杀行动——要知道，易默成晚上和日本宪兵队头目三浦的“约会”取消，是完全不在王乃至易本人计划之中的！换言之，在刺杀正式进行之前，王佳芝仍是以缜密的特工思维来思考并展开她的行动。
那么，唯一造成变化——一个真正“存在性的变化”（existential change）——的因素便是：在珠宝店中取易给她买的钻戒时，王佳芝看到对方眸中那股温润的眼神，耳中听到他那一句充满柔意、（仿佛）包含无数情感的“你跟我在一起……”。就在那一刻，一些长期被理智所压制的东西猛然间冲决而出：那一声冲出喉咙的“快走”，是心的声音，而非理智的声音。张爱玲在原著中这样描写那个关键时刻：
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
实际上，王佳芝对易默成的心中之情，在她于日式饭店包房内为易唱《天涯歌女》的那一段中，就已经很明显了：唱到“郎呀患难之交恩爱深”时，王佳芝真情流露地不自觉快步走到易的身边，继而伸手拉住他的手；而从对方替她拭抹眼泪的行为中，从对方反过来紧紧相握的掌心中，佳芝的情感得到了对方无言却极深的回应。在原著中，张爱玲也描写了易默成在遇到王佳芝之后所发生的微妙的心理变化：小说中淡淡一句“想不到中年以后还有这样的奇遇”，暗示了王佳芝给易的现实生活所带来的刺入性的激烈冲击。
可见，一个理智上始终没有放弃自己使命的女特务，最终因为某种理智之外的力量——心的力量——而在最关键的时刻，“轰然”一下决然背弃了自己的使命，并且为了这个决定付出了自己年轻的生命。这，才是电影叙事对于剧末那个激烈转折（女特务让汉奸“快走”）的内在逻辑铺设。而“色”与那“心下轰然一声”、那个“郎呀患难之交恩爱深”的时刻，却恰恰是格格不入的。
心的秘密：李安不解张爱玲
心，可谓是身体里面的一个“异己的器官”，一个理智或者说理性完全不知道其存在的器官。帕斯卡曾经说道：“心有其理，理性对其一无所知。”［1］这里的“心”，绝非生物学解剖学意义上的心脏，而是一种精神层面的溢出性的残余，一种对于理性彻底不透明的、深渊性的力量。正如我们经常会说这样的话：“这个人的心被狗吃了。”这并不是指他/她的心脏被狗吃了，而是指其丧失了一种精神层面的东西，一种在理智之外的残余物。精神分析把人的这种精神层面的残余物，称作为“驱力”（drive）。
人的思考——即，理智、理性——总是在语言中展开；而心——所有驱力的集居地——却是前语言的。用拉康的话说，人是能指的主体（subject of the signifier）。但前语言的心（驱力），却仍然隐秘地对主体进行着某种程度上的指挥。换言之，从精神分析角度出发，心与理智之间，存在着一个争夺身体“指挥权”的激烈的且永不停息的隐秘对抗——尽管理智总是设法将来自心的深渊性力量压制到最小，从而尽力取得身体的全部主宰权（即达致一个统一的“自我”），但当某些脆弱的、猝不及防的时刻来临，那些深渊性的力量会猛然冲破理智的压制与约束，进而指挥身体作出理智无法解释、更不会批准的疯狂事情。拉康派精神分析学者芬克（Bruce Fink）将这种对于理智的刺出表述为“从某人自身的一个弹出”。这个弹出，不仅是对于“自我”（ego）的弹开，而且是对于“现实”的弹开。这种“从某人自身的一个弹出”，就会导致这样一种“错乱”的精神状况：“另一个人或力量正在极力篡夺某人自己的位置。”［2］
王佳芝心里那“轰然一声”，实质上便是心对理智的一个激烈刺出，理智多年经营的诸般“成果”“业绩”瞬间变得毫无意义。正是这个“轰然”，造成了佳芝生命中那个根本性的“存在性变化”。或者可以说，那“心下轰然一声”之后，佳芝变成了“另一个人”，不再是女特务，而是一个“在爱中的女人”（a woman-in-love），一个从精神分析层面上说完全拥有“女性性态”（femininity）的女人。
驱力和“爱”相关，同“色”无关。 “色”在精神分析上可以指向以下两者：本能或者欲望。让我们分别讨论之。（1）“本能”是生物学意义上的一种原始需求。在这个意义上的“色”，是一种生物性需求。驱力在根本上不同于本能之处在于它是生命性质料而非生物性需求，它永远不可能因“被满足”而被平息。［3］（2）“欲望”则有别于“本能”，它是经由诸种想象性-符号性（imaginary-symbolic）的方式被建构出来的。作为欲望的“色”，是经过理智批准同意（因而是“合理”的），总是以得到具有某种想象性-符号性价值的特定对象为目标。其实在现实生活中，作为欲望的“色”要远远浓于作为本能的“色”（亦即，对任何女人的“色”念）。然而，驱力也和欲望完全相反，它根本不接受理智的指示，而是往往会围绕着一个莫名其妙的、理智根本不会发出“欲求信号”的对象做出永不停歇、重复性的运动，并向主体施加强大的压力。
驱动王佳芝（女特务）对易先生（汉奸）说出“快走”的力量，就正是那莫名其妙的、不接受理智指挥的、对于理智而言彻底不透明的一团混沌的驱力。根据拉康的经典看法，所有驱力根本上都是“死亡驱力”（death drive）。［4］那正是因为，驱力和生物性持存的本能无关，和现实生活中的欲望与“快乐原则”无关，它恰恰是对自我的弹开，对现实的弹开，而这对于具体个体而言，实质上就是一个自杀性的行动。
李安在接受采访时多次说道：
学电影就是色相、感情，戒是用理智的眼光去了解。电影是下地狱，不是上天堂。把灯关上，在黑暗的盒子里观看影像，陷入色相与情感，只有用理智的眼光去看去了解才不会把自己毁灭，那就是“戒”。［5］
“色”就不光是色情，它还有色相的意思……在影片里，王佳芝演戏动了真情，这就是着了色相。［6］
从以上论述中我们可以看到，在导演李安的视野中，“色”与“情感”“真情”是同一个东西。这就是他理解的《色·戒》的“色”——所谓“动了真情”，就是“着了色相”。而理智，则被李安理解为“色”的对立面。这就是他眼中《色·戒》的“戒”——“戒”就是“用理智的眼光去了解”，只有这样“才不会把自己毁灭”。
换言之，李安首先取消了张爱玲原著中“心”这个向度，而是把“真情”直接等同于“色”；进而把“色”视作为一个毁灭性的力量，令人趋向“把自己毁灭”；此外，还把“理智”理解为压制“色”的力量。正是基于李安的这一理解，性事在电影《色·戒》中的中心性，远远地超过它在张爱玲小说原著中的位置。在原著《色，戒》中，性的描写极其稀少，一笔带过；而在电影《色·戒》中，则是以极度出位的刺激性方式做赤裸裸的视觉表达，梁朝伟和汤唯夸张性的银幕表演因疑似“床戏真作”，而至今仍使该片成为网上的一个热门话题。［7］
然而，电影《色·戒》中那些关于性的刺激性表达，倒并不完全如许多影评人士所言，仅仅是李安推销电影的低级的“下流手段”。①实质上，李安在电影中安排那些刺激性的性镜头，是以牺牲影片在北美地区的大量票房为代价。在美国上映时，《色·戒》被美国电影协会分类为NC-17级（17岁及以下观众无法进场），这意味着，此片无法在美国很多连锁电影院中放映。而李安及电影制片厂最终放弃了上诉的决定，接受这个分级。故此，我们能够看到：李安在影片中安排了如此豪华铺张的性场景，恰恰是根植于他对整部影片的基调性理解——这些性场景，是他眼中非如此表现无以维护影片叙事内在逻辑的关键环节。也就是说，李安深信，只有用如此深的“色”的层层铺垫，才足以最后上演那个“惊人反转”——王佳芝在刺杀易先生的最关键时刻，对易说“快走”！
①代表性的此类影评，可见阎延文对该电影的一系列评论如《〈色戒〉色情污染，李安导演应向国人道歉》《〈色戒〉撕碎人性，轰毁艺术》《“色戒”之孽如何化解？》等，具体可见“阎延文的博客”，<http://blog.sina.com.cn/u/1229143114>（于2017年2月29日访问）。
在影片中王佳芝曾激动地说了这样的一段话:“他不但要往我的身体里钻，还要像条蛇一样，往我心里面越钻越深。”在这里我们可以看到，在李安的理解中，钻进“身体”里面是钻进“心”里面的必要步骤。“身体”和“心”是直接相通的，“进入”前者就能进入后者。于是，张爱玲原著中所刻意讥讽的那句据说是出自某个“名学者”的“下作”之论——“到女人心里的路通过阴道”，①却是被李安在电影中“正面地”发挥到淋漓尽致：要描述“王佳芝演戏动了真情”，就必须要描述清楚佳芝是如何一步步地“着了色相”。
于是，在李安的《色·戒》与张爱玲的《色，戒》之间，实际上就存在着一个性与爱的结构性对立。同电影的“创造性改编”完全相反，在小说中，关于性（色）的描述不但所占比例相当微小，并且张爱玲在小说中一直否认王佳芝“由性生爱”的可能性，极力阐明佳芝于此毫无感觉。张爱玲清楚地写道：
跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。他们睡得晚，好容易回到自己房间里，就只够忙着吃颗*眠药安**，好好地睡一觉了。邝裕民给了她一小瓶，叫她最好不要吃，万一上午有什么事发生，需要脑子清醒点。但是不吃就睡不着，她是从来不闹失眠症的人。
换言之，佳芝因女特务身份，对那些和易的“*交性**合”活动诚然食不知味——处在“提心吊胆”“处处留神”“风声鹤唳”“一夕数惊”状态下根本无从产生“感觉”，或去存什么“色念”。此处我们可以看到，张爱玲原著对身为女特务的佳芝之主体性感受的细节处理，实在比李安的电影改编要细腻得多，也符合实际得多。对于是什么使王佳芝在最关键时刻说出那一声自杀性的“快走”，张爱玲在小说中已明确地点明了：“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。”在《惘然记》（小说《色，戒》即收录其中）序言中，张爱玲更是写道：“爱就是不问值得不值得，所谓‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’了。”
爱（亦即心之活动）从来就是“理性对其一无所知”的“惘然”，从来就是“从某人自身的一个弹出”，自身被“另一个人或力量”占据。是以，在小说《色，戒》中，使王佳芝突然作出那自杀性举动（并由此破坏整个刺杀汉奸计划）的神秘力量，并不是“色”，而是那强烈到竟然什么“都不相干”“不问值得不值得”的“爱”。也正因此，“爱”（而非“色”），乃是佳芝的“理智”——承担刺杀易之重要任务的特工思维——所最应该彻底“戒”掉的！
我们只要想一下，为什么“007”是银幕上最成功的特工？那正是因为：（1）他同无数美女建立起性关系，并充分利用这种关系来完成任务；（2）他保持“情感上的疏离”（emotionally detached），从不因情而导致任务失败。②在2006年的《皇家*场赌**》（Casino Royale）中，剧情竟然破天荒地安排“007”真正地爱上了任务中的一个女子，并为了她决定告别特工生涯，向上级正式递交了辞职信。然而，我们随后便立即看到：那女子“背叛”了“007”的爱，携带巨款准备转交恐怖组织……随着剧末该女子的死去，于是“007”又回归成为那个不败的特工。
①张爱玲清楚地写道：“至于什么女人的心，她（王佳芝）就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”在小说中，这位“名学者”实际上乃暗指辜鸿铭。
②此处“emotionally detached”一词，引自“007”系列中的《皇家*场赌**》。在该电影中，“007”被该集的“邦女郎”形容为“冷血的*种杂**”（cold-hearted bastard）：对于“007”，“女人不是有意义的追求，而只是可以随便丢弃的快乐”（woman is disposable pleasure rather than meaningful pursuits）。
丹尼尔·克雷格（Daniel Craig）——“007”的新一任扮演者，《皇家*场赌**》是其第一部“007”电影——接受采访时曾表示：他旨在给这个角色带入更多的“情感的深度”（emotional depth）。①但这个“情感的深度”，无疑使得“007”变得脆弱，并差点致使任务失败。在大导演罗伯特·泽米吉斯（Robert Zemeckis）2016年新作《间谍同盟》中，这个主题以更清晰的方式被展示：当布拉德·皮特（Brad Pitt）饰演的男主角拒绝玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女间谍性暗示并声称“发生性关系者都会搞糟（*ucfk**ed up）”，后者边扣上衣边回答：会搞糟任务的“不是*交性**（*ucfk**ing），而是情感（feeling）”。
“①可参见 “Daniel Craig: Our Friend in MI6”, BBC NEWS, 14 October 2005 (Retrieved on 2017-2-27).”
是以，《色，戒》中没能“戒”掉“情”的王佳芝，自是注定会成为一个失败的特工。至于佳芝对易的这份情从何而起，张爱玲处理得相当精妙：“那，难道她有点爱上了老易？她不信，但是也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了。”通过这种巧妙的含糊，作者实是明白地告诉了读者：那份爱究竟是怎么产生的，并不是作者旨在解答（在小说中进行处理）的问题。这，实在是一个极妙的处理，那是因为：在整个故事内，对于那份爱，王佳芝始终处于“惘然”中——她始终不清楚自己对易默成的情感；而当她“知道”自己爱上易的时候，正是她的心激进地选择付出自己生命的时候。
而《色·戒》这部改编影片最薄弱的地方，就在于不同于原作者张爱玲，李安用尽气力去解答——佳芝对易默成的这份高出生命本身的强烈情感究竟是怎么产生的。李安深信这个问题的答案，就在“色”这个字上——“动了真情”就是“着了色相”。于是乎，李安拍出了他执导以来最“色”的一部作品，并设计出各种堪称奇壮的“*交性**合”场面，更是随后为此付出了不小的代价（在美国上映时被分类为NC-17级、主演汤唯其后长达数年在国内被“冰封”，等等）。实则，这些豪华性场面却成了最典型的“破坏性冗余”：就电影叙事之铺设而言，《色·戒》一片，有珠宝店与日式饭店包房那两场刻画入微的戏，足矣！
爱的“变-色”
此处要指出的是，李安在处理相同故事上不同于张爱玲的手法（最后使得《色·戒》真的很“色”），并非仅仅因为他是一个“男性”。电影《色·戒》所遭遇的问题，实质上是一个结构性的困境，那就是：前语言的“心”的位置，无法“言”表。
对于这个困境，张爱玲比李安的取巧之处在于，她在小说中仅用简单一句话来为王佳芝的逆转作铺陈——“心下轰然一声，若有所失”。前文已指出，对于王佳芝对易先生的这份情从何而起，不同于李安解释为因“色”生爱，身体通“心”，张爱玲用含糊的方式处理——在原著中，佳芝直到最后那一刻前对这份情始终处于“惘然”状态。这个手法，很契合汤显祖当年在《牡丹亭》卷首所写的：“情不知所起，一往而深。”对于情之所起，诚然只能留白。然而爱的“变-色”这个问题，却同样存在于《牡丹亭》这部古典作品中。在这个意义上，《牡丹亭》实是构成了一个极有价值的分析文本。
《牡丹亭》的故事主题，实质上就是作为死亡驱力的爱：杜丽娘与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。在该剧第十二出《寻梦》中，杜丽娘唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”一言蔽之，就是恋死无怨。正是这种“生死随愿”“恋死无怨”的女性快感，驱使杜丽娘最后在爱中走向死亡，“自生而之死”，①化作“香魂一片”。在《牡丹亭》卷首题词之末，汤显祖感叹道：“嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”汤氏于此处，已明确地提出：“至情”乃是一个超出日常现实（“人世”）的激烈状态，以日常生活中的理智“推究”不出。
然而，即便从日常生活的角度来看，杜柳之事纯属无稽之谈，不可能存在，但并不意味着“至情”之无存，那是因为：情根本不需要“理”的证明。汤氏甚至声称：“情有者理必无，理有者情必无。”②在这里，特别值得注意的是：在《牡丹亭》中，杜柳两人的爱在梦中生成（是以“不知所起”），他们并没有太多理智层面的互相了解或理解。汤显祖的这个安排，常常为后世的论者所讥，视作其一大关键性的疏漏。然而，诸种理性的沟通，在他们那牵动生死的爱情中，却恰恰并非必需。换言之，从整体结构的角度来说，杜柳之间的至情，并不需要理智的参与和支撑。
①此乃清代戏剧家洪升之语，参见洪之（洪升女儿）：《吴吴山三妇评〈牡丹亭还魂记〉跋》。
②汤显祖：《寄达观》。实际上，汤显祖的情与理的对立观念，深受达观（紫柏真可）影响。达观是佛门中的异端，万历三十一年系狱自杀。
但是，从精神分析角度出发，《牡丹亭》却也具有一个“李安式困境”，那就是：因为“情不知所起”，所以汤氏放弃在剧中对它的“起”直接做任何正面的描述；但作为替代，作者不惜笔墨地大量描写了杜柳两人在性的层面上的*欲色**。换言之，以话本《杜丽娘慕色还魂》为底本的《牡丹亭》，最终仍未能完全跳出“慕色”二字。而正是这一点，历来为批评家们所诟病，即杜柳两人实质上只是彼此有性而谈不上彼此有情，整篇文本几乎只见性欲的描写而不见爱情的描写。
这个批评，至少有一半是切中要害的：如果放弃直接描写爱情是一个结构性的必需（因为至情根本性地越出语言的范畴），那么，在剧中大量地描写性欲，则恰恰是结构性的冗余，一个画蛇添足的败笔。在我看来，这同汤显祖深受倡导“百姓日用即道”的泰州学派之思想影响，多少有内在的关系（汤氏其师乃王艮的再传弟子罗汝芳，李贽亦与汤氏有过交往并为后者素所服膺）：性欲，在汤显祖这里，便成了情（乃至至情）在百姓日用层面的对应，或者说，“具化”（reification）。换言之，汤氏的一个主导《牡丹亭》创作的隐在的思想预设便是：那“生者可以死，死可以生”的情，“落实”到日常生活便成为了性。于是，当放弃对情进行直接描写后，汤显祖便选择了以大量的性欲描写来作为代替。
于是，汤显祖在《牡丹亭》中已然演绎了一遍李安《色·戒》的逻辑：性是爱的“具化”或“落实”。同张爱玲原著故事被李安“具化”为一部NC-17级成人片相类似，汤氏将情在百姓日用层面“落实”为性的实质性后果便是：《牡丹亭》那超越生死的爱情故事，便在相当大的程度上，被扭曲成了一个“牡丹花下死，做鬼也风流”的*欲色**叙事。实际上，“牡丹花下死，做鬼也风流”此句本身演变成一个广有影响、流传至今的“成语”，也正是民间对《牡丹亭》的这种“低俗理解”所导致的一个后果。①
①“牡丹花下死，做鬼也风流”一语，最初乃出自元代名伶珠帘秀所作的散曲《正宫·醉西施》：“寂寞几时休，盼音书天际头。加人病黄鸟枝头，助人愁渭城衰柳。满眼春江都是泪，也流不尽许多愁。若得归来后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也风流。”然而此语以一种相当低俗的含义在民间的广泛流行，则正是因《牡丹亭》而致。
已成为银幕爱情故事之经典、由卡梅隆于1997年导演的经典爱情故事影片《泰坦尼克号》，也有同样的结构性问题。《泰坦尼克号》中那高于生命、交付生命的爱，恰恰是理智层面最不可行、最无法推究的爱情。Jack与Rose不但彼此之间并没有足够充分的互相了解——他们从认识（从Jack看到Rose的第一眼）到生死相恋，乃是在一个十分有限的时间坐标上展开的；并且，如果Jack有理智，他就根本不会“痴心妄想”去追求Rose；同样的，如果Rose有理智，她就根本不会“莫名其妙”去爱上Jack。梦境与现实之隔以及随后的阴阳之隔，使《牡丹亭》中杜柳两人的爱情成为他们那个时代最不可行的爱情；而资本主义的经济社会地位之隔，使《泰坦尼克号》中Jack、Rose两人的爱情成为他们那个时代最不可行的爱情（其实《牡丹亭》中也涉及社会地位之隔，《泰坦尼克号》最后也涉及阴阳之隔、梦境与现实之隔）。换言之，这些最为激烈、最为感动人的爱情故事中的爱情，本身都是被理智判了死刑的爱情。但正是在这样的爱情故事中，刺破理智（日常意识形态之矩阵）冲决而出的爱情，达到了情之至极。
然而，《泰坦尼克号》亦具有一个当年在国内上映时被“动刀”的场景——在Jack与Rose两人交往的如此有限的时间框架内，卡梅隆仍见缝插针地给他们安排了一场“*交性**合”（sexual consummation）。于是，现在就产生了这么一个问题：若没有双方的这个*行为性**，是否Jack就会改变他那为爱而付出生命的行动？和十年后李安那部《色·戒》很相似，在《泰坦尼克号》中，让Jack选择放弃生命的那股力量，同他与Rose在车内的那个*交性**合全然无关——在日常生活中我们都知道，再怎样“高潮”的性满足，都很难促使人们以放弃自己生命为代价去获得它。换言之，在Jack与Rose那高于生死的爱情中，这个*交性**合，从结构性上来说恰恰是多余的。
是以，如果卡梅隆是准备在《泰坦尼克号》中讲述一个感动人的爱情故事的话，那么，在撞击冰山之前安排这个快餐式的*交性**合，反而使观众对Jack那爱的行动（激进赴死）多出一层来自“理智”的“误解”，从而极大地影响了观众直接遭遇到爱情本身那溢出性的、能够激生出存在性变化的强烈“驱力”，并使影片对爱的极至状态（跨过“遥远的距离与不同的空间”，“这颗心确实仍然活着”①）的表达，受到了实质性的削弱。
①引自《泰坦尼克号》主题曲《我心永在》歌词。
故此，在心的运动（从情之所起到情之所极）中，性并不具有任何的结构性参与。性，同爱无关，同爱的溢出性自杀性行动无关。于是，从《泰坦尼克号》到《色·戒》，这些以爱为其核心主题的当代电影的一个共同的根本性问题，仍正是当年汤显祖的《牡丹亭》所为人诟病之问题——爱的“变-色”，爱被“误解”为性。在银幕上，性一次又一次地被呈现为爱的“具化”，一次又一次变成了爱情故事中必不可少的“结构性必需”。然而问题恰恰在于，爱的“性化”，实质上本身便正是一个抹煞爱本身的意识形态操作：它化解乃至彻底取消了爱的激进向度（“非人”的幽灵性—症状性向度），从而使它得以重新被整合进日常意识形态，变成为日常生活中的“合理”的、“安全”的、“健康”的快乐，变成为理智所能理解与接受的“男根的快感”，变成为大家彼此都很熟悉的、能够实现主体间“沟通”“交流”的那种“刺激”。正因此，从卡梅隆到李安（更不消提“007”类型的主流英雄片），当代剧院艺术仍然是：人类，都太人类了（“human, all too human”）；或者我们可以进一步说：男人，都太男人了！
原文载于上海大学学报（社会科学版）20181月刊，有删减
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