玉成窑紫砂对曼生壶设计范式的

复制与衍化

刘德龙

摘要 ：玉成窑以形态多样，制作精良、刻绘讲究而著称。借用乔治·库布勒的“原物与复制”概念，讨论玉成窑对曼生壶范式的继承与发扬问题。作为曼生壶的派生体系，玉成窑是艺人主导的合作模式，而曼生壶则是文人主导，其形意一体的设计范式在玉成窑上发生了异化：装饰与造型寓意的分离，但形制及用途大大拓展。从曼生壶到玉成窑，紫砂装饰从内涵的一致性演变为视觉的统一性，是传统向现代转型中的尴尬与无奈。

关键词 ：玉成窑；曼生壶；紫砂；现代转型；

美国艺术家乔治·库布勒（GeorgeKubler,1912-1996）在《时间的形状——造物史研究简论》一书中针对人造物提出了“原物与复制”的概念，为思考玉成窑对曼生壶的继承与发扬拓宽了思路。

“原物与复制（replications）表示主要的发明，以及复制品、仿制品、摹本、简化物、转化物和派生物等整个体系，这些都流传在一件重要的艺术作品之后。”

顾景舟在谈到玉成窑时也是将其视为曼生壶体系的衍生：“所有传器，品式多样，形制亦雅……堪称‘曼生壶’之后又一佳话。”曼生壶强化了人们对文人与工匠合作的认知，以至于后世所有的类似举动都被认为是对其行为和方式的模仿，对于玉成窑的认知也是在此背景下生成的。作为曼生壶派生体系的一部分，玉成窑器物制作精美，文气十足，广受赞誉，进一步地推高了曼生壶的经典地位，所以从这个视角来看，玉成窑是曼生壶名声的扩大器与传播机。库布勒说：“艺术发明改变了人类的感受力”，“艺术发明是改变内心倾向的诸多方法之一”，即便是玉成窑在器形、装饰、功用等方面已经做了拓展与改善，也无助于此现象的改善，玉成窑丰富的紫砂艺术生态正是曼生壶在历史长河过程中形成的“时间的形状”，为后世对曼生壶认知提供了很好的途径和参照对象。

同为玉成窑的参与者，海派绘画大家任伯年也被紫砂的魅力吸引，曾钻研紫砂，自制茗壶酒瓯并镌书画其上，可惜俱被悍妻打破，伯年惋惜道：“此足与曼生争一席地，博利或竟于胜丹青也。” 顾景舟评价玉成窑，瞿壶（瞿应绍）、朱壶（朱坚）以及吴大瀓、端方等人设计、定制紫砂壶，比照的对象都是曼生壶。曼生壶是文心匠意在紫砂上的完美融合，成为清代中期之后文人参与紫砂壶定制、设计、装饰等活动必定铆钉的对象。其设计范式以“四合一”为特征，即：文人设计与工匠制作的合一，铭文语义与造型意象的合一，铭文意境与茶文化的合一（切茶、切壶、切情），书法装饰与器物气质的合一。曼生壶从少为人知到广为人知，再到文人壶的代表，成为紫砂史上的经典，这一过程与后世对曼生壶设计范式的复制与衍化密不可分。

一．玉成窑的迷雾

关于玉成窑，外界知之不多，民国出版的《阳羡砂壶图考》记载了陈鸿寿之后，朱坚、乔重禧、瞿应绍、登奎、黄彭年、潘仕成、伍元华、蔡锦泉、吴大澂、张之洞、胡远、金铁芝、端方等文人雅士以各种方式参与紫砂壶的设计制作，没有提到被视为玉成窑重要参与者的梅调鼎与何心舟，对王东石的记载也颇为简略：“东石，同、光间人，造壶得古法，刻工精细。尝为胡公寿制壶。”由于王东石为胡公寿做过茶壶，才被载入其中。可见连熟知紫砂史，自称“博雅”的李景康竟然对玉成窑毫不知情。

（一）何为玉成窑

玉成窑由何人创立？主要参与者有哪些人？起止时间？泥料来自哪里？窑址何处?与宜兴紫砂的关系如何？等等问题至今仍然处在经不起推敲，似是而非状态。何岳在《“玉成”雅集：清末“玉成窑”紫砂艺术考略》中对上述问题感到困惑，认为要理性、审慎地看待玉成窑。《收藏家》杂志记者在梳理了玉成窑的相关文献后，干脆以《雾里看花“玉成窑”》为标题发文，文末推断玉成窑是个紫砂作坊，其“文人墨客云集，名士名工结合这正是陈曼生开创文人紫砂壶以来的新风气、新气象。”

玉成窑的谜团很多，文献记载近乎于无，收藏家潘敦主张根据遗留下来的传器来倒推玉成窑的大概摸样，是个比较可行且稳妥的办法。根据其收藏及过眼的玉成窑器物铭文提出的观点颇有创建性：玉成窑起源于上海，后宁波有仿造，理由有二：一是浙江宁波并无紫砂制作传统，二是参与者以在沪的浙籍书画文人为主。烧制时间约光绪丁亥年（1887）至光绪丁酉年（1897），跨度约十年，数量约五百件左右。作为小规模的文人雅玩，无固定窑址，以流动方式完成搭烧。关于玉成窑的泥料来源，从传器分析，应为紫砂与当地黄泥调配，故色彩稍浅，由于窑温及泥料种类、配比的差异也存在深浅、粗细的变化。因其参照制作工艺、形制、装饰以及整体文化均以紫砂为参照，即便存在材质的差别，仍被视作紫砂器或是紫砂的衍生，故适用于紫砂文化范畴内的讨论，近年所出图书均将玉成窑置入紫砂范畴内进行分析、对比，可见对此颇有共识。

（二）壶痴骚人会浙宁

图1.王东石制石瓢壶拓片，任伯年题跋，香畦刻图

梅调鼎有一首《瓦当壶》，记载了玉成窑的因缘际会：“壶痴骚人会浙宁，一片冰心在此壶。”天时、地利、人和促成了玉成窑。“壶痴骚人会浙宁”一句值得费思量，“壶痴”“骚人”是哪些人？什么机缘促成了相聚？“浙宁”是实指还是虚指？“一片冰心在此壶”，此壶是名句中的玉壶吗？玉壶与玉成窑的名称有对应关系吗？

在王东石制作的一把石瓢壶上，有玉成窑核心成员共同合作的记录：“石瓢。光绪己卯仲冬之吉，横云铭，伯年书，香畦刻，东石制，益斋先生清玩。”1879年冬天，由胡公寿题铭，任伯年书写文字，陈山农镌刻，王东石制壶，玉成窑的四位核心成员共同合作为“益斋先生”制壶 （图1），可谓紫砂界的一盛事。虽然四人共同合作一把茶壶比较少见，但是几位好友共同合作一幅作品在文人雅集中却较为常见，作诗唱和，对对联，都是在互动中呼应对方的，最后以求达到天衣无缝的艺术效果，以此见证彼此的友谊。

共同署名、品定的前提是汇聚一堂，“壶痴骚人会浙宁”中的“会”，是会面亦是汇聚，人才的汇集，彼此观点和才情的激荡，创意的火花由此产生。曼生壶是“热衷工艺的文人”与“热衷文化的艺人”汇集一处，是以文人为主导的互动，玉成窑则是“热衷文化的艺人”与“热衷工艺的文人”互动，以艺人为主导的合作模式。曼生壶是和玉成窑是两个各尽其能的小团队，颇有现代设计的意味，文思与匠意在茶壶上合二为一，故“壶痴”“骚人”相会是玉成窑诞生的基础。

“浙宁”在款识中可见“浙宁玉成窑造”，虽然出现的很少，但仍然值得重视。玉成窑参与者中文人以胡公寿（1823-1886）、任伯年（1840-1896）、徐三庚（1826-1890）、梅调鼎（1839-1906）、陈山农为多，匠人以王东石、何心舟为主，其他还有部分名号不可考。从常见人员的籍贯来看，以浙江籍为多，尤其以宁波慈溪一带为主，且他们都曾居留于上海。是否可以推测玉成窑核心人员是来自上海的几位浙江同乡？出于同乡情谊和共同金石爱好而发起的紫砂雅集？从传器的纪年款来看，早期以光绪戊寅年（1878），己卯年（1879）为多，胡公寿、任伯年、徐三庚等人参与，梅调鼎的题铭纪年只有光绪丁酉年（1897），而此时玉成窑已经接近尾声，胡、任、徐等人均已去世，故梅调鼎应是玉成窑的晚期参与者。因女儿嫁给常驻上海的慈溪同乡洪益三，梅调鼎也曾短暂居留上海，在沪期间与浙江同乡雅聚而接触紫砂也极有可能，故“浙宁”极有可能是虚指，指的是浙江及宁波的同乡，因无证据支撑，不做过多臆测。

梅调鼎一度被视为宁波玉成窑的开创者，因无实证，故在此不做引述及讨论。但从乡人及子弟记述来看，梅调鼎系性格孤僻的饱学之士，经济情况不佳，且与社会名士及官僚往来不多。鉴于性格因素，即便有人资助，他也不太会来组织茶壶制作等琐碎事宜，更多可能是受人委托撰写壶铭、书写铭文。故宁波烧造茶器的情况有待进一步的资料发现。

（三）制作者何

在传统社会，匠人的地位总是排在文人之后。即便是清代晚期商品经济发达，紫砂受到格外关注的情况下，制作紫砂的匠人也不大受到重视。曼生壶的制作者杨彭年时常隐匿在陈鸿寿及其友朋的后面，少有文字记载，但郭麐、谢元淮以及《宜兴荆溪县新志》等均有记载，透过文字可以大概知晓杨彭年的历史模样。玉成窑的制作者：何心舟和王东石，其同代人罕有记述文字留下，以至于今天对着精美的器物，更多只能从器物的形制和款识中寻觅一些蛛丝马迹。

何心舟，生卒不详，绍兴人，字子陶，号石林。工篆刻、书法，以篆书、隶书见长，常用印：心舟、曼陀华馆、石林何氏等。何心舟是紫砂艺人中的异类，紫砂制作技术纯熟自不待言，除了器形设计讲究别致之外，以书法、镌刻见长 （图2）。

传器中可见其行书、楷书、隶书、篆书等书体字迹，除了自己制作、装饰之外，亦为名家书写紫砂镌刻，他还常为王东石制作器物书写刻铭。何心舟多能，可比拟曼生壶的制作者杨彭年，相比之下何心舟书法风格的丰富度更胜一筹，他的才情使得玉成窑器物形制及装饰等方面的艺术性大为提高。

图2.何心舟曼陀华馆款水石长圆盆拓本

王东石，生卒不详，阳羡（宜兴）人，常用印：东石，苦窳生，日岭山房等。王东石擅制器物，气度文雅，仿古与创新兼能。汉铎壶是传统壶式，唐云藏汉铎壶 （图3），底署“日岭山房”印款，系王东石的作品，由赧翁梅调鼎题铭：“以汉之铎，为今之壶，土既代金，茶当呼荼。赧翁。”前面两句切壶，后两句切茶，壶与茶相呼应，很容易引起观者的共鸣。阔大的梯形壶面，直流短嘴，平盖直钮，正方把，简洁有力，为壶身书画表达预留了大量空间，同样的处理方式，运用在“牛盖小圆壶”亦取得了极好的效果，宽壶身，细流短嘴微翘，小孔正耳把，牛鼻平嵌盖，壶上除了流与把凸起相呼应之外，没有任何凸起部位，整体素净明快，清雅可人。除了在仿古器上出新之外，王东石还擅长以创新方式解决现实问题，他的名作：瓢瓜壶又称椰瓢壶，便是为了解决卧躺时喝茶的需求，将壶嘴扭向一边，并通过壶盖的气孔调节出水节奏，将椰子的圆球型和瓢虫的斑点特征叠加，形成既有造型趣味又有解决实际功能，两者结合的很巧妙，王东石的巧思可见一斑。

图3.汉铎壶 王东石制，梅调鼎题铭，日岭山馆底款

王东石与何心舟两人都是紫砂制作的高手，难得的是二人亲密无间，各展所长，积极合作，还与胡公寿、任伯年、徐三庚、梅调鼎等书画名家共同延续曼生壶的合作范式，不断拓展制作器物的种类，扩大器物的文化内涵和审美深度，创制了玉成窑的大批精美紫砂器具。

二．形制的传承与创造

玉成窑紫砂器以造型讲究，制作精美而著称，比曼生壶更精致，在传承的基础上颇多创造。曼生壶紫砂均为茶壶，以茶为中心，而玉成窑集中于文人雅玩，除了茶壶之外还有文房用器，比如笔筒、水洗、水盂、砚台、印泥盒、棋钵、文人盆（水仙盆、赏石供盆、花盆）等，深受文人喜爱，拓展了紫砂表现和应用空间。

（一）茶壶

玉成窑茶壶从形制上看比曼生壶更丰富，取法来源也更为多样，主要有以下三类：

一是仿古。仿古器形要占紫砂中的半壁江山，仿古也是紫砂艺人成长的必由之路，在玉成窑的紫砂壶中，纯粹仿古的器形占比较少。对石瓢壶、柱础壶等经典器形同样不乏有传器，如：王东石苦窳生款周盘壶，何心舟曼陀华馆柱础壶等。

二是改良。紫砂壶式样多变，局部特征稍作调整便是另一种壶式，故名家制作时多会做些改良，在借鉴传统的基础上做进一步的演化，玉成窑注重强化茶壶的造型感，特别是钮、流、把等附件处，更强调形态之间的呼应关系。如王东石制作的石钟壶 （图4），壶身以石钟外形为基础，上小下大，壶身线条流畅，稳固大方，附件借鉴了子冶石瓢的造型，壶嘴向上，挺拔有力，壶钮顶部圆弧与壶身呼应，壶把方圆结合，整体气度不凡。王东石飞鸿延年壶取矮井栏壶的意象（图5），在壶身的上下沿口添加水波纹状的弧线，增加了壶身的流畅度，平嵌盖，直嘴暗接，正耳把，整体敦厚圆润。特别有趣的是壶盖装饰，将瓦当的平面纹样与桥钮连结合在一起，借用长桥形钮为“飞鸿”的身体，平面与立体结合的自然巧妙，曼生壶首用飞鸿图案，只不过是置于壶底，王东石对飞鸿的巧妙运用更胜一筹。壶身刻有临流观水的高士，“临流”既包含水的寓意，还与目送飞鸿之典故相关，临流高士与壶身水波造型和壶盖上的“飞鸿”两者之间（图6），都产生了内在文化语意上的关联，此壶造型与装饰浑融一体，文气十足，富有巧思。石钟壶与飞鸿延年壶的改良与创作各半，为汲古大成创作类型中的代表性作品。

图4.王东石制石钟壶

图5.王东石制延年飞鸿壶

图6.延年飞鸿壶俯视图

图7.博浪椎壶，上海博物馆藏

图8.王东石款 石瓢壶

三是新制。玉成窑对器物造型艺术性的关注远超以往，甚至为了造型独特而舍弃部分实用功能，如现藏于上海博物馆的“博浪椎壶”（图7），取意于铁锤，韩国人张良在河南博浪沙以带有链条的铁锤椎杀东游的秦始皇，虽然失败，但其勇气被历史铭记。“博浪椎壶”取法厚重的历史，梅调鼎的铭文却将其转化为对当下的关注：“博浪椎，铁为之，沙持之，彼一时，此一时。赧翁铭。”时过境迁，时事转化，别有一番滋味在心头。茶壶为圆球状，无壶把，肩部有三个等距离的肥厚圆环形耳，耳中衔细环，借一耳为流，有五连环将嵌盖与一耳连接。此壶突破了茶壶的常见形态，短流无把，使用不便，但可为文房水滴之用，观赏价值大于实用。

19世纪末的上海吸食*片鸦**者众，胡公寿、任伯年等人都有*片鸦**瘾，王东石用紫砂泥制作的*片鸦**烟头也颇有名声，吸食*片鸦**时多侧卧在床，饮茶不便，针对此需求王东石制作了瓢瓜壶（图8）。取瓜形意象，壶身为圆球形，截盖，直流中部一弯成“歪嘴”，三足爪形把，以拇指扣盖，食指穿过把手，三指托壶，以便侧卧时对壶嘴吸饮。盖上三孔，根据需要按住一二，调控内外气流，控制水流。壶上有胡公寿的题铭：“分寒溜，煮佳茗，贤者之乐在瓢饮，横云铭。”一语多意。

（二）文房器

书房是文人的福地。南宋赵希鹄在《洞天清禄集》的序言中称书房中的美妙远胜“阆苑、瑶池”，罗列了：古琴、古砚、钟鼎彝器、雅石、砚屏、笔搁、水滴、翰墨真迹、古今石刻、古画等十类文房用品。赵希鹄列出的文房器具以古雅为标准，金石学氛围浓厚，有钟鼎彝器及古今石刻等古代金石遗存，而砚台、砚屏、笔搁、水滴等人造物也要取法古代器物。

宋代以来，文房器物的审美几乎没有发生变化，故玉成窑的文房器物形制和装饰均以“古”为上，以达到整体上的古雅。玉成窑从宋代文房器物形制上汲取营养较多，尽可能地去掉装饰线条，外形简洁，挺刮，与茶壶一样都是尽可能地给书画装饰留出空间。何心舟制“少复铭”款的紫砂砚外形方正，砚台的形制仿照书卷砚，为了方便文字题跋，省略了书卷上的弧线造型，转角方中带圆，砚堂是由浅到深的淌池，墨不易干，方便使用。砚头题铭：“野梅庵行筪砚”，简洁方便，适宜随身携带。水洗、笔筒、花瓶、花盆等文房雅器，也是玉成窑的大宗，常有书画家合作题诗、作画 （图9，图10，图11）。唐云原藏，何心舟“曼陀华馆”印款，徐三庚“褏海”款清供小盆（图12），连盆托，盆高7.3厘米，口径7.4厘米，托高3.6厘米，底径9.6厘米，为兰花小盆，适合书房案头摆放。红泥底，上粉黄化妆土，“洛仙”两个隶书大字（图13），极富装饰性。花盆小巧，文气而灵动。

图9.长方格洗，任伯年刻绘，胡公寿题铭

图10.长方格洗，任伯年绘兰花 拓片

图11.长方格洗，胡公寿题铭 拓片

图12.何心舟制清供小盆

图13.何心舟制清供小盆，徐三庚题铭拓片

（三）舍弃部分实用的美感

玉成窑器物基本是实用器，功能与形式结合的很好，但也有小部分器物会舍弃部分实用性，追求艺术形式的独特性，成为更多具有观赏性质的器物。博浪椎壶和匏瓜软提梁壶均借用壶耳为嘴 （图14），短促的圆形壶耳并不方便出水，除了水流短促，并且沿着圆环形耳容易产生涎水滴漏。博浪椎壶适合用手握住壶身倾倒，泡茶时热水烫手无法握壶，即便是捏住圆形耳把，热水的温度很快也会传导到耳把上而使用不便。故有人认为是文房水滴，但从高度11.3厘米，底径8厘米的尺度来看，如作水滴，无疑过大。

图14.匏瓜软提梁壶

关于紫砂造型设计，李凤坡在《琐谈八则》中认为以“自然敦古”为上，自然是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，不做作，不虚假，不雕饰，敦古是遵循传统，自然敦古是不拘泥于传统而自然有传统的意蕴与感受，这是对紫砂造型与装饰设计提出了极高的要求。以此观点来看待玉成窑的紫砂器物，有“不师古人而自然敦古者”，有“仿古得其神味者”，又有“精巧而名贵者”，还有“奇特而有别趣者”，名士介入使得以古为新的设计理念始终是玉成窑的内在魂魄，故绝无“纤巧而入俗者”，不拘泥一格的审美特征正是适应了玉成窑器物多样化，受众审美多元的需求。

三．装饰形意的分离

玉成窑“刻饰更是集嘉、道、咸、同、光五朝之大成，或吉金或碑篆，或法帖或醒句，或诗文或花鸟人兽，或奇峰异石，凡此种种，有前朝之未有，能后世之未能。”装饰精美讲究，刻绘内容丰富多样，使玉成窑在紫砂器中别具一格。

（一）装饰的来源

潘敦将他及黄玄龙、黄正雄、湛维汉、金立言等收藏家带有铭文的玉成窑器物挑选后一一墨拓，编辑成《玉成墨影》一书。册中器物虽然无法全部保真，但水准一致，作为玉成窑装饰风格的整体观察，当不至于陷入偏颇。书中分为：吉金，乐石，法书，手迹，画意，合璧等六个部分，透过分类可见文字是玉成窑装饰的主体。“乐石”主要来源于汉代碑碣、画像、瓦当、砖文等遗存的文字和图像 （图15，图16）。如《汉司隶校尉忠惠父鲁君碑》、《汉成阳灵台碑》《爨宝子碑》等碑碣的节录、集字。“吉金”部分以青铜器铭文为主，主要来源于南宋薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》，北宋王俅《啸堂集古录》、王厚之（1131-1204）《钟鼎款识》、清代阮元(1764-1849)《积古斋钟鼎彝器款识》，吴式芬（1796-1856）《捃古录金文》、吴大澂(1835-1902)《愙斋集古录》等书籍中的铭文（图17）。

图15 汉镜井栏壶，底款“浙宁玉成窑造”

图16 汉镜井栏壶盖拓片

“法书”则选取唐寅、恽寿平、扬州八怪的金农、郑燮、罗聘等书画名家字迹，通过勾摹、转刻到器物上，与书家本人无关。“手迹”主要是被认为玉成窑诸君：胡公寿、任伯年、何心舟、梅调鼎等人的书法。“画意”为任伯年、胡公寿、虚谷等海派画家的绘画，以简笔花卉为多 （图18）。“合璧”则为书与画的合璧，玉成窑中的画来源多样，比如汉画像、铜镜、绘画（山水、花鸟、人物）等形象。

图17 王东石制艾农摹刻拓片

图18 虚谷款花器拓本

总体来看，玉成窑的装饰风格以古雅为尚，内容来源多与金石相关，乾嘉以来大量古代金石遗存被发现，将新发现的金石文字及图像转化到紫砂上，从曼生壶开始，玉成窑更甚之，这与晚清金石学的浓厚的社会氛围是一致的。

（二）梅调鼎的文才

梅调鼎参与在玉成窑的时间较晚，作品也不多，但一直被视为玉成窑的核心成员，甚至被认为是玉成窑的创始人，部分原因是他生活在宁波，与传说的玉成窑窑址相近；很大一部分因素是他参与器物多件成为玉成窑的经典，如：博浪椎壶、瓜娄壶、柱础壶、秦权壶、汉铎壶等，撰写的铭文水准很高，“所书壶铭每有妙语，论之曼生，当为同侪。”契合曼生壶铭文“形意一体”的写作原则，被视为陈鸿寿之后的第一人。

题铭紧紧抓住造型寓意与饮茶趣味，柱础壶的铭文可谓经典：“久睛何日雨，问我我不语。请君一杯茶，柱础看君家。”在木结构房屋中，柱子的底部放置石质柱础，以稳固房屋基础，起到防潮，保护木柱的作用，故有中流砥柱之意。同时，在阴雨来临之前，空气中湿度较大，接触地面的石头会先返潮，故刘安在《淮南子·说林训》说:“山云蒸，柱础润”，民间也有“础润而雨”的说法。铭文将柱础与预测天气联系起来，并借茶润心田暗示君家有中流砥柱之意，壶、茶、情三者融合，并具有较为美好吉祥的寓意，故此铭文广为传播，深受喜爱。其他铭文如：秦权壶：“载船春落桃源卖，自有人家带秤来。”笠翁壶：“茶已熟，雨正濛，戴笠来，苏长公。”瓜娄壶：“生于棚，可以羹。制为壶，饮者卢。”均具有切壶、切茶、切情的铭文三原则，梅调鼎铭文提升了器物的文化内涵与品味。

图19.梅调鼎题壶铭书法 纸本

（三）“形”与“意”的分离

从民国时期出版的《赧翁集锦》中可以看到，十多条写在纸上的铭文手迹 （图19），文字沿着弧度不一的形状书写，弧度大小与器物尺寸有关。可见茶壶上的铭文并非梅调鼎亲自书写在壶坯上的，而是通过转印再镌刻。在其后人回忆中也证实了这一点，称他撰写壶铭不下百种，并亲自书写在纸上，再由山农等人转刻到茶壶上。虽不是亲自在茶壶上书写镌刻，梅调鼎在纸上已经考虑书体和器形的关系了，弃用其擅长的二王行书，而多用融有魏碑及行书笔意的行楷字体，文字呈扁方形，字间距行间距较小，纵向两到三个字，横向排列，文字整体聚拢，集中在壶的中间偏上部位，与大面积的空白形成较为强烈的疏密对比，呈现雅致、悦目的效果，与器物的静态艺术气息颇为协调妥帖。

书写和镌刻分开，历来有此传统。金张在《介老编年诗》中记载陈鸣远曾“急捏两壶求题”的轶事，可见多是直接写在壶胚上的。镌刻者需要将刀锋与笔锋结合起来，使线条体现用笔的节奏与力度，故茶壶上的刻字方法与碑刻类似，双刀沿外轮廓向内斜切，线条呈倒三角形，曼生壶镌刻的镌刻方式亦是如此。玉成窑的文字镌刻除了部分小字是碑刻书锲法之外，文字及图画均采用点刻法。用点斫法沿着外轮廓一点一点的将表面剔除掉，大面积文字和图画采用此法具有较好的肌理感，能够保持壶面平整，此法具有广泛的适应性，方便刻绘山水、花鸟、人物等图像。不需要考虑书法用笔和图画物象的远近关系，故技术难度也不大。

梅调鼎纸上书写底稿不是个例，胡公寿和任伯年的画稿也应是画在纸上，刻绘时根据需要再转印上去。对紫砂镌刻来说，画在纸上的装饰底稿有很多好处，同一底稿可以应用在不同的器物上，转刻多次造型也不会走样变形；当然器物的唯一性也就不存在了。如此一来，创意、制作、装饰已经具备了分离的可能，也就说在实际操作中，器物的制作者与装饰者可能没有碰面，每人只完成一个环节，类似于流水线的分工。从传器来分析，玉成窑通过转印图稿作为装饰的方式很常见，如金文、汉画像以及唐寅、恽寿平等名家书迹均是以此方式完成的。

装饰设计与镌刻的分离使得装饰不再针对某一特定器物，造成了器物造型与装饰意蕴的分离，玉成窑器物装饰“形”与“意”的错位是明显的，到了晚期梅调鼎的加入，才又回到“形意一体”的曼生壶传统上来。从曼生壶铭文切壶、切茶、切情“形意一体”的文人传统，到了玉成窑，书画沦落为装饰“式样”的价值和作用，由“言志”到虚饰、缀饰，是传统社会向现代社会转型的必然，虽然胡公寿、任伯年等海派画家相对于当下书画家的传统文化修养要高得多，但与陈鸿寿、郭麐等清中期的文人高士相较，诗文已不是一个层面的水准了。为了能够制造古雅，其器型多来自古代，装饰多用金石遗存上的铭文及图案，借用古代的文化艺术样式拼合成古典、雅致、文气的艺术品位。

关于紫砂的虚饰问题一直被讨论，但要求也一直在降低。“至于泛用前人诗句而壶与茗俱不切者，转觉可厌，反不若无铭之为愈。古人以衣不称身为身灾，铭不切器宁非壶灾欤！（仿古而用古器铭者别论。）书法可观无足轻重。”

民国时李景康认为“壶”与“铭”相切是第一位的，书法好坏不太重要，对文辞要求，这对学校体制下成长起来的现代人来说几乎是个不可能的任务，吟诗作对等传统文人的诗词基础已经不复存在，只好抄一些古人诗词应景。顾景舟也曾谈到，高水平的茶壶与高水平的诗书画印结合可称为“精制壶”，造型、工艺很重要，装饰如能与壶的意境结合好，便是“锦上添花”了。某种程度上说，顾先生对名家装饰紫砂壶的现状，已经有些无可奈何了，只要求形式协调，视觉优美。

紫砂装饰从内涵的一致性到视觉的统一性，正是传统文化向现代转型中遇到的尴尬与无奈，也是现代教育的学科细化和社会精细分工下的结果。虽然诗文是传统文人的基本功，但不是人人都能有佳作，梅调鼎诗文在玉成窑参与者中是佼佼者，在他没有参与的器物中，只好寻章摘句，各处选取图文补白了。相较之下曼生壶具有整体上的一致性，自然敦古，形意一体的文化特征使之成为紫砂史上的经典，与深厚的传统文化支撑密切相关。

结 语

玉成窑从金石书画圈生发而发展成种类齐全的紫砂艺术生态，将其置于曼生壶的衍生体系之中，可以清晰观察紫砂与文人互动过程中的变化，认识紫砂艺术的主流与支流，创造与继承生发的脉络。相较曼生壶，玉成窑更多地取法古代金石器物的形制，将紫砂装饰（书法、绘画、镌刻）和金文、碑碣书法、汉代画像等金石学成果相结合，是紫砂与金石学互动的结果，作为晚清紫砂热的代表具有典型性。沿用曼生壶设计范式的玉成窑，也是在宜兴之外生发的一朵紫砂奇葩。玉成窑借助上海发达的经济基础、高雅的审美情趣，面对文房器物需求广阔的文人群体，名工与名家合作，设计巧妙、制作精美的紫砂器物，丰富了紫砂的艺术表达，拓宽了人们对紫砂的认知，为晚清时期有代表性的紫砂器物之一。

原文发表于2020年第4期《创意与设计》杂志，为网络阅读方便，隐去注释，详见原文。

刘德龙

博士教授

中国美术家协会会员

中国文艺评论家协会会员

现工作生活于江苏

主要艺术经历

2019年 “真水无形：刘德龙书画展” 台北德群艺廊

2018年 “翰墨神木”全国中国画作品展 （入会资格作品）中国美术家协会

2017年 第五届全国画院美术作品展中国国家画院 江苏省文化厅2017年 “秋水月华：刘德龙书画作品展” 无锡金匮山房

2016年 2016全国中国画展 中国美术家协会2014年 第十二届全国美术作品展 文化部、中国文联、中国美术家协会2014年 “中国陶都陶醉中国”吴冠中艺术馆第二届全国中国画作品展 中国美术家协会2014年 “万年浦江”全国中国画作品展 中国美术家协会2014年 “泰山之尊”全国山水画、水彩画作品展 中国美术家协会2013年 “澄怀味象”刘德龙画展 扬州文联美术馆2013年 “泰山之尊”全国中国画作品展 中国美术家协会2012年 荆浩杯·中国画双年展 优秀奖 中国国家画院 河南省委宣传部 河南省文联2012年 吴冠中艺术馆开馆暨全国中国画作品展 中国美术家协会2012年 “翰墨新象”全国中国画展 中国美术家协会2009年 第二届全国壁画大展 中国壁画学会2009年 第十一届全国美术作品展 文化部、中国文联、中国美术家协会

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