通常我们把传递信息和情感的任务，分派给语言（文字）和音乐。
有人既沉迷音乐，还迷恋文字。
于是，把故事写在歌里，连起来，后来直接在专辑里配脚本。
这个人叫麦浚龙。
他的音乐是我一个人开车或走路时的标配。
有人既迷恋诗歌，又擅长拍画面，里面还有故事的线索，虽然这些个故事略超普通人一般意义上的认知极限。
这个人叫毕赣。
不喜欢故事却迷恋时间意识的人，能在一片氤氲潮湿的氛围里，找到共情。
有一种艺术应该从来都不考虑预算和经济收益，纵然“接受”有门槛，架不住人家不在乎销量或票房。
2018跨年夜，看了一场差不多到中途，个别观众就开始离席，散场时观众只剩三分之一的电影。
绝大部分的观众处于“以剧情为主”的观影层面，只要自己看不懂，一定是烂片，甚至觉得自己被抖音营销骗进影院。
其实欧美，特别是欧洲电影观众，很早之前就已经习惯了对“电影语言”的审美。
它包括一系列丰富的东西，色彩、表演、摄影，甚至音乐。
《地球最后的夜晚》，跳脱风格来看，更像是毕赣导演感知世界、表达自我的方式。
他的故事比贾樟柯更加凌乱，比王家卫更加天马行空，相比较而言，王家卫反而显得“更落地”一些，有头有尾的。
有一种电影把叙事交待地清楚，如果有虚幻、梦境的表达，编剧也会提示观众这是另一个时空。
有一种电影则让观众不断在编剧的时间与空间里游走，模糊了真实和虚幻的界限，用考究的光影与调度渲染、生成另一种莫可言状的时空之梦，而且这种梦从来都是孤独又迷幻的。
随着人潮走出影院，心想：“看不懂”不是谁的错，怎么思考大概更重要。
如果说《路边野餐》是把诗念出来，里面还有诗性的提示，那么《地球最后的夜晚》则是把诗拍出来——“人在废墟和矿洞游走”，“人在地球与太空停留”，“感觉”已经超越了故事本身。
德勒兹说，每一种语言总是在暗示着嘴巴、舌头和牙齿之间的一种去疆界化。
嘴巴、舌头和牙齿在食品当中能找到它们的原始地域。而她们在献身于声音的表达时，嘴巴、舌头和牙齿是在原始地域“去疆界“。
经历过的人才能懂其中滋味吧。
父亲去世，母亲小时候不见了踪影，小时同伴被黑老大杀死，一个玩弄男人的女人。一把枪，一个矿井，眼镜蛇的毒液。
诗歌在这次不是退位给情绪与氛围，而是通过情绪与氛围来诗性表达故事。
令观众大惑不解的除了叙事，还有错置的、交错的关系，以及重复的与多重性的美学形式。
交错与虚实的失衡关系表现在场景中，细微的美术设计也成为可分析的视觉线索与暗藏意义的场所。
交错与虚实的失衡结构在美术视觉上处处有伏笔。
矿洞里的小孩是流掉的小孩和白猫在男主角心里的意识共同体。
后来万绮雯的老公又说万说的她自己没有生育能力。
所以哪个是真的？哪个是梦？哪个是心理层面的？这指涉有多重、含混的内涵。银幕上能指还算确定，可所指，是无限滑动的。
交错与虚实的失衡美学无所不在，乃至于男女主角所发展出来的爱的感受也是虚实交错的失衡状态。
香港新浪潮电影教父卓伯棠先生说，电影让人生永远不灭。人生会死，但电影可以让人永远活。电影能保留真实人生，人深层内心的想法。
这一次，我们再次看到亚热带地貌独具的梦幻感，阴云弥漫水雾蒸笼，现实、梦境、3D、记忆，重逢是暗室，重复是宿命，诗歌是翅膀，失衡于地球最后一夜，可能只能寄寓于太空。
在西方哲学与人文思想中，重复一直是个重要的课题，从休谟以来就已经在思考在规则的自然法则中去找寻重复的因果关系，他在当时就认为重复不见得为同一的一再重复。
尼采的“永恒回归”甚至认为任何事物总会无限次地再次经历它，更可怕的是它没有明确的起点与终点，重复有如一个无尽的循环，不断开始永无止境。
重复在精神分析当中也是重要的议题。佛洛伊德在分析达芬奇作品时认为，其众多图画中那些充满微笑的女人们是重复一种“童年的回忆”与“银幕回忆”。
毕赣在影片中安排男主角与母亲、情人不同时空中的重遇，充满痛苦的吊诡，在“童年回忆”与“银幕回忆”当中有某种强迫性，一种爱的欲望在重遇排演中诞生，虚实相接，梦幻当下并行，同时也在排演重复中推进、匮乏，爱的激情如同死亡的激情。
用在场描述N多个不在场，而这唯一的在场甚至都是一种氤氲的状态。当男主角戴上3D眼镜，长达一个小时的长镜头，形成对时空的串联，也是梦境和记忆的弥合。
叙事一直都非毕赣目的所在，因而前半部分结构对于时空打碎并重组的极端化处理，目的是为了引出这个长达一小时的时空轮回与重遇，而其间散落的细节需要观众反复解读拼贴。
长镜头内视角的切换更多的还是身份的交叉与重叠，而最后落脚点虽小，但仍能引起共情或共鸣。
水与火的意象，永恒与短暂的交接，孤独的找寻。在里面可以看到失衡的人生，如果你有似曾相识的经历。
毕赣对时间的表达令人迷恋。从《金刚经》《路边野餐》，再到《地球最后的夜晚》。
这种通过人生进行延展性的时间系谱的书写，已宛然成为一种毕式电影的时间指涉脉络。
时间系谱所描绘出的时空背景是否真的具有连续性？
或者它是一种重复后的更生？
还是时间指涉本身于人之经历具有断裂性？
抑或是这种时空关系只是一种偶然性？
时间不逝，圆圈不圆，长镜暗合现实与虚幻的无缝对接，逡巡于蜿蜒山路与幽暗隧道如漂浮在时光河流。
时间并不曾真正*退倒**或快进，人却在生活的河流中重遇过去，迷失现在，失衡未来。
在梦境段落，从废弃矿井到丹寨的青石板、灯光球场和厂矿楼，彻底是岁月的故事，光阴的诗集，时间的梦境。
时间、运动和长度作为一种度量都是连续的统一体，它们是无限可分的。
但如果时间即是连续性的，又是继替的，那我们如何去说明“现在”？
就像A和B两点是连续的一体，各时刻不是相互接续，没有先后之别，那么也就没有“现在”。
这种多元并存的异质时空，如斑驳的墙壁，记录渐渐模糊的记忆；如粗粝的屋顶，承载营营苟且的当下；如阴暗的小路，朝着苦苦追寻的方向。
在过去与未来历史当中当下穿梭摆渡，以断续不连但是又不断重遇的姿态跳出一曲时间的湿滑舞蹈。
其他让观众抓狂的可能还有镜头组接中的缝隙与转换，它们形成某种叙述上的缺失，一种张开的叙述的口，一个可以想象的洞。非叙述性镜头剪接在一起是一种能指上的断裂。
传统电影中，落叶流水的镜头，暗示时间的消逝与省略。在这部电影里，在不断续的事件与断裂的镜头当中，需要让观众自己建构出叙述与呈现的流动性与可想象性。
观众随着男主角戴上3D眼镜，观众眼中视线注视的地方，同时是男主角观看的空间描述。
人物的内心情感和镜头一样环绕四周，到最后，镜头旋转，主角视线旋转，观众的眼睛也随着旋转，画面的运动生成电影褶皱，开启电影视觉性的思考。
不可向外观看，只可环视或内窥一个秘密爱情的风景。转化了的空间意义建构出多重界定，从电影人物前进的路线，剪接的逻辑，空间的转化，这些呈现路径制造了浮动的意义。
另外，电影里有一些符号，手表、钟、烟火、房子、乒乓球拍，艺术符号与一般符号的差距在于，其它符号是物质性的，艺术符号属于与其对立的非物质性，它指涉多元而浮动。
任何单一物品、用具可能皆不具备充足的意义，需要放在一个复杂的脉络中形成意义。
海德格尔曾说，Dasein（此在）经由日常生活的实际活动，在一种与己相关的关切之中，经由环视提供之视域，得以看见一个围绕着他的周遭世界（environment/umwelt）。
如影片里行进的摩托车，它成为了某种像摄像机一样的视觉机器，不是表现速度，而是在探讨视觉。
这个世界上，有些电影，可以借助哲学的反思，丰富观众的感知。
如果你觉得人生就是孤独的潜行者，于黑暗冷寂的宇宙中，在无尽的路上寻找一束光，光中有属于你的出口，那么，你一定会在黑暗放映厅座位的边缘与缝隙的地带，不断蔓延出一些共通的情愫，然后让这些情愫在幽暗微光的区域，在文字文本、画面文本的边际地带散开。
地球最后的夜晚，他们最后只能去太空生活。
因为身体的每一处都没有可以依靠的地方。
如果你也在奔向太空，如果你的身体没有可以依靠的地方，你一定懂。