看死君：第90届奥斯卡最佳外语片，意外爆冷地颁给了智利电影《普通女人》，这也是智利电影第一次擒获奥斯卡小金人，无疑对智利具有创造历史的意义。
前些天，智利总统接见了《普通女人》几位主创，对电影大加赞赏，并敦促智利议会尽快通过变性*权人**益法案。该法案赋予了变性人在身份证上享有更改姓名和性别的权利。这又是一次通过电影来推动司法改革的活生生的实例。
回想三八妇女节那天，我们发了一篇《女神节，她们最红》；因为“女神节”这个避讳的说法，友邻公号“三号风景”的葛三爷狠狠diss了我们一下，写了一篇《变性人也有权利过妇女节》，也堪称节日当天的一股清流。
按葛三爷的话来说，为什么大家对“妇女节”这三个字如此避如蛇蝎，非要用“女神节”“女生节”这类新名词。大大方方过妇女节，有问题吗？借用她的标题，我们今天也来谈谈《普通女人》这部电影。
作者 | 没十斤公爵
公号| 看电影看到死
将《普通女人》称为少数群体电影的社会叙事的终结，不是指此后不会再有类似《流浪的迪潘》、《我是布莱克》甚至像《每分钟120击》那样的影片出现。相反，这样的电影或许会越来越多，所谓“终结”是发生在意义上，而不是时间上。
对电影史的研究，或者说电影观念史的研究，未必以线性时间作为唯一向度，同样也可以根据某种给定的观念意义作为向度，并将其重组。
以下并不是《普通女人》或《请以你的名字呼唤我》或任意某部电影的单纯的评论，而是从我较为熟悉的比较电影学以及电影观念史维度展开的些许漏见，仅供大家参考。
一）从《木星之卫》到基耶斯洛夫斯基——少数群体影像的两种模式
影片《木星之卫》开头是个炫技长镜头，获得社会编码即神圣性时刻
在2017年的一部关于另一种少数群体（难民）的电影《木星之卫》的开篇，我们看到的是一群越境的难民，回忆主人公Stern是如何获得超能力的。
导演采用了一个炫技性质的镜头旋转令观众昏眩，就好比催眠仪式。影片以两个并置的话语暗示后者本身之于影片的神圣性——Stern获得了漂浮的能力，也同样在这里获得了一个社会化的身份——难民。
影片《木星之卫》引入“漂浮”这一魔幻现实元素，虽有别于典型意义的少数群体电影，但是它惊奇地契合了少数群体电影的古典模式，即少数—多数的对立或对抗：少数主动地希望被多数吸纳，但事实证明了这种诉求的不可能。
《法的门前》
这个故事的一个更为经典的版本来自于当下热门的“少数群体”语境以前的文学，即卡夫卡的《法的门前》，其先决条件在多数群体主体上：“他们和我们不一样”。注意：是政治意义上的“他们”，或者说是“他者”。我们对其认知来源于行动，同样，通过行动，我们将感受到影片的时间。
《蓝白红三部曲之蓝》：纯粹的色彩—情感
相比《法的门前》，影片《普通女人》更亲缘于基耶斯洛夫斯基“蓝白红三部曲”的第一部：《蓝》。我们不必提及剧情与《普通女人》的相似之处，更重要的是：色彩—情感构成了《蓝》的影像，我们通过随处可见某一色彩（比如说这一部的蓝色或下一部的白色，基耶同样会在一部影片中插入下部影片的色彩—情感）的“卡塔西斯”（净化）效应感知影片时间的存在，色彩—情感属于情感—影像。
欧洲电影中坚强的女性在《普通女人》中重现
在《普通女人》中，色彩—情感由于过于克制而被抑制，但其本源物情感—影像依然存在，行动让位给情感的流动。因此，曾经在欧洲艺术电影中流行的母题：坚强的女性在《普通女人》中重现。
《普通女人》叙事学意义的“第三幕”
组成行动—影像的诱惑在《普通女人》中从未间断，例如来自Orlando原生家庭（这是一个社会共同体）的敌对行为，这里甚至构成了叙事意义上的“第三幕”，然而《普通女人》却宣告了社会叙事的少数群体的终结。
二）《普通女人》最经典的一个瞬间，Marina抵挡的是什么
风格化的移镜头下，Marina在空无一人的街道上行走，由于逆风而行她被迫身体前倾，以支撑自己。《普通女人》最为经典的瞬间于此诞生，它本身甚至有潜力与玛丽莲·梦露在影片《七年之痒》里那个脍炙人口的时刻相提并论。
没错，这个造型感的镜头并不性感，但隐喻性极强，很多人会将它解释为一个与社会上诸多阻力对抗的少数群体。同样，她也可以被看作影片结构自身，它对少数群体的诉求或其眼中的自己给出了一个答案。《普通女人》拒绝的不是社会实体，而是社会叙事，或社会叙事之诱惑，一种二元对抗正在进行着，维持着其自身的动态平衡。
在“Me too”等社会运动的推力作用下，一个乌托邦在银幕上建立，依托其社会叙事与行动—影像。但这个乌托邦的建造者来源于多数群体，所以，它最大的问题在于对少数群体的理解来源于多数群体在公共空间内的显像与私密空间内的自身幻想。
《窈窕淑女》的Higgins教授拥有如今多数群体艳羡无比的古典特权
社会叙事不是一个目的，而是手段的一种，少数群体急需某种“同质的异质”。在德勒兹的哲学著作之中，这种叙事可以被称为“逃逸线”，它意味着二元论的无力。
多数群体失去像《窈窕淑女》的Higgins教授一样“多数化”少数群体的权利（在当下被证明这种“多数化”是不可能的。少数群体不可能再像1960s的卖花女一样作为多数化的完美样本），少数群体不再因为自身“异质”特征而引起注意，也并不获得《逃出绝命镇》、《木星之卫》里多数群体不存在的特权，因为多数群体本身是种假设，少数群体同样也是。
三）Danie与Marina，镜像仪式与自我献祭
前面提及过《普通女人》的色彩—情感，并称它在大部分时间内被抑制，但我们不应该忽视一个最为明显的色彩—情感时刻。但在叙述这一时刻之前必须阐明的是《普通女人》有两个高潮。一个是行动的高潮：即Marina爬上Orlando原生家庭的车上拼命报复。另一个高潮是情感层面的：Marina来到男浴室，打开301号柜......在结尾，她随着Orlando的亡灵来到停尸房，在火化之前与他告别......
这两个高潮属于一种三明治结构，行动之高潮处于情感之高潮之间。
行动的高潮——一次主动的进攻
在“行动”的高潮中，我们看到了一个主动的侵略性行动，这个侵略性行动诞生于色彩—情感高潮以后，或如同《木星之卫》中刚刚讨论过的镜头旋转。《普通女人》色彩—情感渐变的高潮同样对于影片而言是一个神圣而仪式性的事件。前者获得了社会化的编码，后者则意味着抵抗的失衡，逐渐滑向同质的社会叙事，并获得社会编码。
Marina从两个工人搬动着的一块光滑的镜面里看到了自己
这一切发生在一个超现实的时刻之后：Marina从两个工人搬动着的一块光滑的镜面里看到了自己，镜像是拉康的心理学理论中至关重要的元素，通过镜面与他者的指认，婴儿诞生出“自我”与“他者”的意识，对于Trans的非原生性别的自我认同，同样也会回到“镜像阶段论”之前的婴儿阶段。
开始，《普通女人》仿佛刻意向观众隐瞒了其变性人身份
Marina的变性来源于对自身女性身份的认同，所以，在变性后她不会把自己指认为男性的Danie，而是女性的Marina。因此，《普通女人》只有在剧情真正地展开之后，我们才会逐渐认同并强化其变性人身份。在它的开场，在Orlando与Marina毁灭性的日常流动中，这一事实似乎被刻意隐瞒，这些意味着导演将观者置身于Marina的认知（或者说其所展现的“幻想”）之下。
一个色彩—情感的时刻，Marina通过男性的镜像看到了曾经的Danie
当然也可以将《普通女人》视为一个变性人身份的自我认同，在一些青少年题材影片中，我们可以被称作“成长仪式”。Marina在最后“主动地”离开女浴室，在男浴室穿行，在诸多男性之中，她不再抵抗，而是“认出”了自己曾经的男性身份：Marina同时也是Danie。她选择了主动的“进攻”，对抗了社会实体，但社会实体实际上获得了胜利。
四）《请以你的名字呼唤我》——异质伊甸园？
他们是同性恋?但首先：他们是人，其次，他们是恋人
我们不妨称《普通女人》的行为为“自我献祭”，它作为“消隐的主体”终结了少数群体电影的社会叙事，那么在另外一部影片《请以你的名字呼唤我》中，“逃逸线”更加深入，一种乌托邦在影片中得以构建。
在《请以你的名字呼唤我》阳光明媚的“意大利”这一叙事空间内，新现实主义与宗教传统完全让位给纯粹审美职能。在叙事开始之前的演职人员表连同一系列希腊、罗马时期的雕塑（多数为男性雕塑）出现，我们一定程度上被带离，至1990s与古罗马身体美学并置的年代，这个年代并不存在，而是一种艺术化的聚类。
在随后的132分钟内，完全的情感流体真正占据影片的主体地位，这里可以看做一个私密的封闭空间，这里有无尽的舞会、聚餐，以及对艺术、哲学、电影（布努埃尔）的纯粹形而上争论、探讨以及形而下的肉体“交流”。
Elio是自由的，他甚至有可能冲破性取向的限制
Elio是自由的，具有打破一切界限与禁忌的可能，甚至是性别界限：他可以对心爱的女生眉来眼去，因为他从来没有宣称自己是同性恋，严格来讲。《请以你的名字呼唤我》虽属于少数群体，但并不是一部同性恋影片，也许是Bisexual的。
他们是同性恋？但首先：他们是人，其次，他们是恋人。
而原生家庭呢？结尾，在Oliver走后，在Elio与父亲的对话中，传统而威严的父亲权力形象逐渐在“I am not such a parent”中被消解，它真正完成了书写少数群体理想化的生存状态与家庭关系。虽不乏有人诟病，但众所周知，电影的其中一个目的在于造梦，梦终究会醒。
影片《请以你的名字呼唤我》当然不是“少数群体”影像的最终形态，德里克·贾曼的抽象史诗也许同样不是。但一切，都为了与最初的那个社会公共空间的叙事渐行渐远，一切，都为了一种生成—他者的异质影像。
她只是个女人
参考文献：
吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，长沙，湖南美术出版社，2016年1月第1版
吉尔·德勒兹、菲利克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）——千高原》，姜宇辉译，上海，上海书店出版社，2010年12月第1版
斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版
