2 洛杉矶 1984年5月
1984年5月，我飞往洛杉矶，研究一部关于丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的电影。霍珀是一位演员兼导演，在 1968年因执导电影《逍遥骑士》（Easy Rider）而成名。就在我到达的当天，霍珀去了医院。（他在两个月后痊愈了，自此也迎来了演艺生涯的巅峰。）因为这样一个突如其来的变故，我得以在接下来的三个星期里，每天都去霍克尼位于穆赫兰道（Mulholland Drive）的家里去拜访他。这让我们之间的对话极为频繁。尽管，他最近填平了一个网球场，在他的花园里建了一座超大的工作室，但整座房子基本上都是他工作的地方。这个房子的空间是霍克尼现在大多数时间都待在洛杉矶的原因之一。他将大多数正在创作中的作品都搬到了客厅。客厅里有一座超大的平台，跟房间等长，可以俯瞰他作品中著名的泳池（图11）。在这个平台上，霍克尼做研究，试画框，将作品钉上墙。我们坐下来时，视线所及之处都是霍克尼的作品，在这样的氛围中探讨观看和再现的问题。
保罗·乔伊斯：我们能聊聊西方的透视观念和东方的透视观念有什么不同吗？如果说，传统的西方透视抓住的是瞬间，那时间的流动在那一刻肯定是停止的。
大卫·霍克尼：肯定是这样的。我觉得有一本关于中国绘画的书十分有趣［乔治·罗利，《中国绘画原理》（George Rowley, Principles of Chinese Painting）］。这本书中谈道，我们必须在平面的维度上来探讨透视。在一个平面上，只需要用眼睛去看就好了，但是平面决定了你能看到什么：它给你幻觉。透视让你想象一个平面的纵深空间。但是，透视的问题在于，它是完全静止的。对我们来说，一个没影点仅仅存在于一个瞬间而已。在你将视线挪开一点点的刹那，没影点也就从此处消失了，同时又在别处出现。在一幅画作中，随着手的移动，笔触出现在画布上：所有这些是在时间的流逝中发生的。
为什么人们总是对所谓的“手工”制品感兴趣且印象深刻？相机只是一个机器，但是人类机器创作出来的绘画却要比任何照片都吸引人。一个有趣的事实是，相较而言，绘画中的透视其实并没有摄影中的透视那么重要。在摄影中，镜头的性质决定了一张照片必然存在透视。事实上，我做过一张没有透视的照片（图22）。但是，要拍摄这种照片，你就真得动起来才行。在一整张拼接照片上有很多个透视。你*坐静**着的话，就会感觉有一种整体的透视。但是，一旦你的视线移动起来，就会看到很多个透视。
保罗·乔伊斯：就像能在龙安寺的那张照片中看到的那样（图12）？*
大卫·霍克尼：是的……我现在很肯定的一点是，我们的所见也取决于我们的回忆。固定空间这样的文艺复兴观念到现在还存在——摆拍是文艺复兴时期的东西！当你要为拍照片而摆造型的时候，你得停下来，你在重复这个停滞的时刻。这种时刻仅存于画家为我们画像或是摄影师为我们拍照的时候。通常情况下，我们都在移动之中。我构思过在龙安寺拍摄的照片。毕竟，我们都知道这座寺是长方形的。由于它和我们处于不同的维度，和我们的身体呈九十度垂直，所以，我们只能在行走的过程中——坐下来、沉思，或者做任何想做的事——发现它的长方形状。在离开之后，若是有人问起你这座寺庙的形状，你会说是长方形。但是，如果你从另外一个角度望过去——就跟我拍摄的另外一张照片一样——你会觉得龙安寺是三角形的。所以，我们就回到了一个终极的问题：现在是何时？过去何时结束？现在何时发生？将来何时开始？
遗憾的是，为了描绘事物，科技仍然服务于文艺复兴时期艺术的传统程式。因此，我们就有了各种各样用来描绘事物的机器——其中当然就包括相机。科学家描绘世界的唯一途径就是通过电脑，但这从本质上来讲仍然是一个固定的视角。电脑本身是没有视觉的：它只能被人类设计和操控。
保罗·乔伊斯：我在想，你所做的是否已经超越了艺术本身，或者说超越了我们目前所知的艺术，进入了一个我们之前从未想到过的再现领域？
大卫·霍克尼：你不觉得存在这种可能性吗？这必然是可能的，因为我们的认知能力越来越强。我们的确在进步。但是，我时常觉得我肯定是要疯了；我做的所有的事情都太不同了。另一方面，新的事物一开始在我们眼中总是非常陌生的。
绘画所提供的艺术体验要比摄影更为真实。绘画中的瞬间要更为长久，我们能够感受到那一时刻。在摄影中，我们不会有这种感受。这或许就是为什么我们看不到多少好摄影作品的原因。那些真正的好照片大多数时候都是偶得的，拍下的是一秒钟的一个瞬间，然而看起来却超越了时间本身。我们不知道一瞬间的模样。我们没有办法把一瞬间从我们的生命当中提取出来。是不是？和绘画比起来，照片肯定是更为原始的图像。但是，如果你问一个路人，绘画和照片比起来哪个更为真实的话，他的答案会是照片。但我坚信事实并非如此。
保罗·乔伊斯：这又回到了你之前所谈到的一点，即摄影影响了我们观看事物的方式。如果摆在我们面前的是一张照片的话，我们会说：“嗯，这是现实。”和静态照片一样，电影对我们的观看方式产生了深刻的影响。但是，电影根本就不是现实。电影呈现的是一个调和、美化和改变过的世界。
大卫·霍克尼：我坚信的一个事实是，所有的再现都必然是非写实的，我们会称之为非写实。它们必然如此。毕竟，它们不是现实本身。它们是在某个平面上对某种现实的效仿。
看看列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）［在《另类准则》（Other Criteria）一书中］是如何评价毕加索的：
女性作为不可动摇的现实——这是毕加索终生探索的主题，只是在立体主义的创作时期，他的这份热情才略有消退。综观毕加索的这些探索，我们会得出一个震撼人心的结论。毕加索这位在二十世纪的绘画领域展示出天才般平面处理能力的艺术家，也不得不去克服内心深处那种禁锢着如此伟大画家的最顽固的三维想象。而且，他在第一次世界大战前的几年里，将绘画的语言扁平化，就是因为在他看来，传统的三维图像创作方式太片面了，仅仅满足于对特定一面的呈现。换句话来说，这在他看来，并不够三维。
太棒了，是不是！毕加索让我们在看到正面的同时也看到了背面。这种创作必然和记忆有关，因为……
保罗·乔伊斯：在看一面的时候，我们必须记住另外一面。当然了，当我们围观一个事物的时候，比如一件挂起来的夹克，我们其实仍然在看我们所希望看到的夹克的样子。我们之前就见过夹克，我们已经看过的和已经知道的总会激发我们的想象力和记忆力。
大卫·霍克尼：是的，一旦你看过某物，它就会留在你的记忆当中。而且，尽管时间流逝，但是在数秒之前，看到的那个时刻就已经停留在记忆当中了。
对那个人物形象的处理显得如此的恰到好处和信手拈来，以至于我们都感受不到他在创作时有任何的困难。这印证了毕加索那句经常被引用的名言——“我不寻找，我只发现。”但是，我们要理解如此高调的宣言，还必须知道他更常说的一句话，那就是：“人永远都在寻找，因为我们什么都不会发现。”或者是这句：“我从来不把一张画当作是一件艺术品来创作。它们全部都是探索。我始终都在寻找，在这些探索当中存在一个逻辑上的顺序。这是漫长的实验。”
我以前不知道毕加索的这些言论，但应该是他说的，应该没有问题——因为如果你想让正面和背面同时出现，那他们就是一体的。仅仅在三十年前，很多人——有学识的人——还在抨击毕加索的绘画，认为那些画作既扭曲又吓人。实际上，那不是扭曲。毕加索的绘画当中没有扭曲。他教会了我们去看到更多的东西，至少他把我给教会了。但是，在三十年前，人们都一口咬定，人看起来并不是毕加索作品当中那样的。人们之所以这样说，是因为他们只能接受一个瞬间——一个固定视角的瞬间。但是，在1904年左右摒弃了这样的观念之后，毕加索就用了将近七十年的时间，通过日复一日的创作，以前所未有的方式探索着再现的问题。毕加索的创作是后世无法绕开的：我们必须向他学习。我认为那些不向毕加索取经的艺术创作都是一种浪费——哪怕看起来讨人喜欢。我知道他的创作是重要的，尽管可能难于理解。（图13）
保罗·乔伊斯：我们如何抓住时间呢？我们抓不住时间。在我看来，与毕加索相近的艺术家只有一位，那就是伦勃朗。他将时间镌刻在了他的自画像中，这些自画像让他生命的过程成为可见。
大卫·霍克尼：没错。而且，随着年龄的增长，记忆就一直在脑海中慢慢地积累起来。人们认为大脑细胞在衰退，但万事万物却又的确在大脑里扎根生长，越积越多。毕加索年纪越来越大，他的精力却越来越旺盛，创作涉猎的范围也越来越广。当你开始对他的创作有所理解的时候，你就不会惊讶于他永不停歇的创作了。他的创作太有趣了。这世间没有任何东西能够与毕加索的创作相媲美，也非任何一位艺术家能够匹敌。奇怪的是，人们一直都未能认识到这一点！我从未怀疑过毕加索，我从未怀疑过他的正直，我也从不觉得他做出的东西千篇一律。如果有人这样认为的话，那只能证明他根本就不理解毕加索的创作。
在我看来，金钱在毕加索的眼里一文不值，名与利也是。尽管是个艺术家都会有强烈的虚荣心，但毕加索却独善其身。还没有谁真正地脱离于我们自认为是亲眼所见到的景物。而且，自立体主义之后，这样的景物创作俯拾皆是。我们如今身处摄影的海洋之中，报刊上登载的照片每天通过信箱送至我们每个人的手中。1904年的时候还没有这么多的照片，现在则无处不在。
有意思的是，现在的中国人也不会用卷轴画去描绘领导人南巡了。那这样的画面就比不上卷轴画了，不会囊括太多信息。人们不相信我说的，但我亲眼见到过。卷轴画让人感到兴奋，这绝不仅仅是绘画技巧的问题，而是一个令人完全耳目一新的东西！
保罗·乔伊斯：我认为，你和毕加索之间的主要区别在于，你能够让不做艺术的人更清楚地看到这个世界；而毕加索的创作则进入了一个深奥神秘的领地，需要艺术家对其进行破解和阐释。对那些没有接受过艺术训练的人来说，你的作品同样易于理解。
大卫·霍克尼：不管是出于什么样的原因，人们都认为毕加索是一位晦涩难懂的艺术家，因为他的创作是革命性的、复杂的。他是以某种特定的方式进行创作的。而且，他不会写也不会讲，他在本质上是个画家。
毕加索去世的时候是多大年纪？九十一岁？在他生命的最后一年里，他仍然在工作室里坚持创作。他个子不高，大概不到一米七。他就站在工作室里，浑身赤裸，和他的狗狗们在一起。想象一下他皱皱缩缩的屁股！但是，他激情洋溢地画了些什么呢？大幅的女性*处私**——而且还画了很多！直白、大胆的身体。我们现在不妨假设一下如果他待在养老院里会是什么情形。护士们看到之后会说些什么？“楼上住了个猥琐的老头儿，什么都不穿，还画女性的屁股什么的，太让人恶心了。他可不能留在这儿！”
真有很多人跟我说：“天哪，霍克尼，你开始把毕加索挂在嘴边了。而且，你还这么直言不讳。”怎么说呢，他们这么说只是因为他们看到的是一个艺术家，也就是我在兴奋地谈论毕加索，而非作家或学者。我之所以会感到激动，是因为我从毕加索的创作中学到了很多东西，我最终会把这些东西运用到创作当中去。如今，我对我的这种观看方式十分确信：我相信这种观看方式会让每个人都看到一个更为丰富多彩的世界。
保罗·乔伊斯：你之前谈到，摄影不是一物的开始，而是一物的结束……
大卫·霍克尼：这一点我思考得很透彻了。而且，我也和科林·福特［Colin Ford，当时是布拉德福德国家摄影、电影和电视博物馆（National Museum of Photography, Film and Television）的馆长，目前是加的夫威尔士国家博物馆（National Museum and Gallery of Wales）的馆长］就此讨论过。他认为我的想法很有意思，但毕竟他是在一座摄影博物馆工作，馆里收藏的都是些老照片！我说：“怎么说呢，我并不是让你把这些照片都扔掉！这些照片挺有意思的，是文献资料。而且，如果你有一座博物馆的话，那就把这些照片都陈列在博物馆里。”但是，这是摄影的终结之处，而非起始之处。我并不是说摄影不值一文。但是，我之所以说这是终结，是因为一种诞生于五个世纪前的观看方式已经走到了它的尽头。
你越琢磨，就越清楚。透视法是在十五世纪提出的一种理论上的抽象。它突然就改变了图像。它让人们对深度产生了一种强烈的错觉。它让我们有所失，同时也有所得。最开始，它带给我们的所得令人激动；但是慢慢地，我们就意识到自己失去了什么。我们失去的是对时间流逝的描绘。我们原以为这种观看方式十分真实，以至于摄影的出现让我们对透视法更为确信。毋庸置疑，摄影巩固了透视法的地位，因为它和透视法的观看方式一模一样：从一个中心点出发用一只眼睛去观看某个固定时间点的世界。
我们知道透视法并不真实。我们知道那些线条是不会相交的。我们知道如果沿着线条走，所有线条就都是平行的。摄影毫无疑问是文艺复兴时期的图像。立体主义是唯一一种冲破了传统透视法禁锢的创作。在观看立体主义的作品时，你会觉得它十分简单。但是，这种创作无疑还可以继续发展。事实上，这么多年过去了，我们仍然不怎么理解立体主义。这并不重要。在很多个层面上，这都无伤大雅。
我努力在拼接照片的创作中摆脱传统透视法的束缚。然而，有的时候我可以成功，有的时候仍然囿于其中。重要的是，这些摄影的实验让我重新开始了手工制作。要把透视法碎片化，我就需要把照片都拼贴在一起。我需要用双手来拼贴照片，因为从本质上来讲，这是个绘画的过程。你不是在操作小的机械设备。在绘画的时候，你就有了很多种选择，有各种各样把照片拼贴在一起的方法。其他人只是很简单地把照片拼在一起，归根结底是因为他们不懂绘画。
然而，毕加索选择了前行。如同中国卷轴画的表现方式一样，毕加索并没有诉诸以前呈现时间流逝的方式。而且，除了毕加索，中国卷轴画是我看到过的最复杂的图像了。精彩绝伦！历历在目！那是我人生中最激动的时光之一了（图14）。
我们在展厅里［伦敦的悉尼·莫斯画廊（Sydney Moss Gallery）］沿着卷轴画向前走，画廊的工作人员开始给我讲解几位戴着小红帽的有特殊身份的朝廷官员。我说：“没错，我们刚刚路过那家给他们出售小红帽的商店，沿着卷轴往回走几步就能看到了！”换成是卡纳莱托的画作，你就不能这么说了。你也不可能在观赏一张普通的画作时，觉得犹如漫步其中。你不会进入到画中去。从本质上来讲，你仍然只是一个画外的观看者。但是，在观看卷轴画时，你会进入到画中去——就好像你身临其境地路过了街上那个堆满了小红帽的商店。一切都不可思议地栩栩如生！而且，有趣的是，你在描述自己的观看体验时也好像身临其境一样。你会说这样的话，“是的，我刚才路过一家商店”。因为你的确刚刚从商店前走过，继续前行去别的地方。能有多少图像会让你有这样的感受呢？哪怕是在电影里，摄影师也得实实在在地给我们呈现事物。但是在卷轴画中，你可以选择在任何地方驻足留步。正是有了驻足留步的选择，你会感受到这是一种全然不同的图像创作方式。我觉得毕加索从未看过卷轴画。没多少人见过卷轴画。只有在伦敦的大英博物馆或纽约的大都会艺术博物馆提交申请才能看到。
伦敦的国家美术馆最近收藏了一幅立体主义的画作，和馆里的其他作品迥然相异。
保罗·乔伊斯：事实上，街角的国家肖像美术馆收藏了大量的照片，而且这些照片和馆藏的绘画相得益彰。
大卫·霍克尼：的确是相得益彰，因为大多数肖像照都是一样的摆拍。
保罗·乔伊斯：而且，遗憾的是，现在肖像照比肖像画更被重视，仅仅因为好的肖像摄影师更少。
大卫·霍克尼：而且，大多数绘画爱好者都是用照片来画画，这从他们的画作中就能看出来。一眼望过去，这种画里全是肖像照的毛病以及蹩脚画家的拙劣手法。这让绘画变得更加糟糕！还有人画查尔斯王子（Prince Charles）……
保罗·乔伊斯：这人好像叫奥奇德（Orchid）还是奥根（Organ）之类的……
大卫·霍克尼：对，布莱恩·奥根（Bryan Organ）。太糟糕了，简直糟透了。
保罗·乔伊斯：我想不通为什么会有人委托这些人来画肖像。
大卫·霍克尼：因为没有人会去思考这个问题。他们根据传统经验，觉得肖像画要更好一些。有的肖像画是超凡的典范——比如伦勃朗的。但奥根是没法和伦勃朗同日而语的，所以，肖像照反倒更好一些。然而，不会有人承认这一点。别指望白金汉宫会有人能把这事儿想明白了。他们对肖像的看法是僵化不变的。我努力和他们交流，但他们没有任何反馈。我也会有些过激言论，希望能够激怒他们。我曾经写过一篇小文章评论一场名为“艺术家之眼”（The Artist's Eye，国家美术馆，1981年7月1日―8月31日）的展览。在这篇短评中，我言辞激烈地指出，摄影的最佳用处是翻拍绘画作品。但没有人理睬我。
保罗·乔伊斯：那篇文章从头到尾都很激进。我是一个非常传统的摄影师。但我觉得你在文章中谈到的问题太重要了，不容忽视。我们应当去探究这些问题。这些问题不仅仅和摄影相关。摄影只是为引玉而抛的砖。但是，在一定程度上，也正是摄影让我们始终无法深入地讨论下去。
大卫·霍克尼：的确如此。在我抨击摄影的时候，我所抨击的其实是传统观念。我相信人们并不真觉得照片里呈现的都是客观现实，是吧？
保罗·乔伊斯：不一定。举例来说，像W. H.杰克逊（W. H. Jackson）、艾德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge），或是提摩西·奥沙利文（Timothy O'Sullivan），很多像他们这样的美国摄影先驱在铁路建成之后就都外出去拍摄风景了。†他们寄回来的照片被看作是再现客观现实的典范。事实上，这些照片是摄影史上最好的一批风景照，因为拍摄的方式极为简单。精美的大画幅照片（图15）。这些摄影师如今被上升到了艺术家的高度。在你看来，为什么毕加索将摄影作为绘画的辅助工具，而且他也拍着玩，但是却从未将摄影看作是一门严肃的艺术？
大卫·霍克尼：是这样的——在我刚开始制作宝丽来拼接照片的时候，人们告诉我说，毕加索曾经说过，相机什么都干不了，也就只能端在手里挪来挪去的。
保罗·乔伊斯：你也是这样。
大卫·霍克尼：我觉得是这样的道理。我曾经说过，将相机固定在三脚架上，这是文艺复兴时期的观念——一架带有小孔用以观察的绘画机器。实际上，这种方式制造出了一种距离效应（distance effect）。与文艺复兴时期的绘画大师相比，中国文人墨客的区别在于：如果中国的文人画里有一座花园，不管这座花园有多小，他都会在里面散散步。他会在花园里铺上小路，以便于自己能在里面多走走。他会沿着花园里的小路散步，然后再去作画，把花园的模样或是他在花园中的体验描绘出来。文艺复兴时期的绘画大师则是坐在房间里，望向窗外，然后作画。
文艺复兴时期的艺术家固定在这样一个透窗作画的模式当中。因此，他会考虑透视法的问题。中国的文人画家则不存在透视法的问题，因为他们的经验不是停滞的，而是随着时间的流逝处于流动当中的。因此，中国的文人画家与文艺复兴时期的绘画大师的出发点是全然不同的：前者是移动的，后者是固定的。中国的文人画里或许会坐下来绘画，但是他笔下的画却不是在窗前“坐”出来的，而是在花园里“走”出来的。这样，区别就赫然眼前了，这两种创作分别会向哪个方向发展也再清晰不过了。如果是中国人发明了照相机，那情况或许就不同今日了！
保罗·乔伊斯：我们讨论了暗箱这一古老的器具，它要比感光乳剂再现人们所见早上几百年。但是在暗箱发明之前呢？艺术家们也仍然是坐在窗前望向窗外吗？
大卫·霍克尼：在十五世纪之前吗？十五世纪之前的情况有所不同。那时候是横向移动。在移动中讲故事。你在移动当中，因此，画里的事物看起来似乎就没那么立体。
保罗·乔伊斯：看起来很平面？
大卫·霍克尼：是的。这样的画法会让画带有时间的因素。但是，如果想要立体感，就得去除时间的流动感。这是问题的所在，问题的核心，对吧？要想让画面有深度，你就得……
保罗·乔伊斯：去除时间。
大卫·霍克尼：是的。但看起来却很立体，因此我们就觉得要更逼真一些。不过，这也不是完全说不过去，但是你得牺牲掉时间的流动感——然而说到底，时间的流动感对我们来说才是更重要的。生活本就如此！
保罗·乔伊斯：那么，我们要如何去评价小荷尔拜因的《大使们》这件作品（图16）？这件作品可以说是透视画法的典范之作了。
大卫·霍克尼：小荷尔拜因一定使用了暗箱，因为骷髅的那种变形只能是相机造成的。光凭手绘是画不出那样的效果的。如果俯视那张画的话，简直堪称完美。
保罗·乔伊斯：是的。我曾经透过一台摄影机从高角度看过这张画——这台摄影机能够让你近距离地观看画面中的骷髅，也能调整出一个“合适的”观看角度。
大卫·霍克尼：原理很简单。小荷尔拜因就是在玩游戏，沉迷于这种看似新奇好玩的器具，帮助他来描绘现实。没错，人物形象看起来一下子就立体了很多。甚至在今天，我们都会觉得——我自己也几乎这么觉得——更加真实了。但是我们绝不能有这样的想法，因为事实显然并非如此。
保罗·乔伊斯：或许那是为数不多的例外之一，是极为罕见的一件作品。
大卫·霍克尼：嗯，那件作品非常好看！这是我得出的另外一个不可思议，而且听起来可能有些矛盾的结论，即抽象并非源于立体主义，而是文艺复兴时期的图像。实际上，立体主义为叙事重新开启了可能性。立体主义是关于时间的创作，但人们却说这完全是另外一回事儿。你想想看，自十五世纪起，透视法就把图像禁锢了起来，绘画的叙事就越来越受限制。讲故事变得越来越难。你必须选择故事中的一个场景。你必须让这个场景凝固在那一瞬间。没错，形象是立体起来了，但人物却是僵死的。而且，一个画面只能描绘一个，或者至多两个场景。
有了透视法，人们就开始摆造型。哪怕是在今天，人们仍然在摆拍。拍照时摄影师总让我们“坐着别动！”逐渐地，图像层面的叙事就越来越难。直到最后，你看到的画面就只是对一个动作的呈现。你能做的就仅此而已了。然而，立体主义为我们打开了一种超越想象的叙事可能性。我因此就能理解毕加索创作中的那种热情与奔放了。当然了，你不能止步于此。你得继续推进。我认为毕加索的创作会不断地自我彰显出更多的魅力。（图17）
保罗·乔伊斯：而且，人们在评价一位艺术家的时候，总是会说：他早期的创作要好于晚期的创作，或是，他中期的创作更有意思。这样说只是想抬高一些作品，然后就可以说晚期的作品不值得收藏了。
大卫·霍克尼：这实际上更多的和商业有关，与艺术的层面无关了。但我们应该讨论那些真正重要的，能够充实我们所有人，让我们的体验更为生动的问题。我认为我们应当如此。我也将不断地探索下去。
保罗·乔伊斯：你认为摄影在哪些方面是失败的？摄影是否存在什么致命的缺陷？
大卫·霍克尼：摄影已然失败了。我在毕加索的讲座上［洛杉矶县立美术馆（Los Angeles County Museum of Art），1982年］指出，摄影在本质上是纪实性的，原因正在于我们认为摄影是一种很好的纪实媒介。但是，摄影的失败正在于此。我在中国卷轴画中那画卷般的旅行中已经见证过了这种纪实性。我也说过，哪怕是电影都不会有这么好的效果，任何摄影的纪实照片和卷轴画比起来都相形见绌。摄影无法提供那样的体验。
世间有多少图像能久留在我们的脑海当中挥之不去呢？想想已有的成千上万张照片，我们能铭记于心的寥寥无几。这已然说明了一些问题。而现在这样的照片比以前所有的图像加起来还要多得多。
二十世纪艺术的自觉性太强了，以至于它将自身隔离了起来，似乎是一门完全独立自主、与其他无关的实践活动。有些很有学识能力的人跟我发表过一些奇谈怪论。我曾经和苏齐·加布里克（Suzi Gablik，写作者、批评家）有过一次争论。她说：“艺术不是人人都可以做的。”我回了她一句，我要相信这样的鬼话，还不如一枪毙了自己算了！这是大错特错的。我跟她说：“说真的，艺术被你拉低到了珠宝的层次。珠宝不是人人都可以拥有的。但这无所谓，珠宝并不重要。”但是，艺术不是这个层面的东西。艺术是更高层面的东西。她或许想说的是，人们都太麻木了，但这也不对。要这样的话，你又对各种各样的社会，甚至包括原始社会都能创造艺术这一事实作何解释呢？我们所有人都需要艺术。或许，普罗大众欣赏的只是低水平的艺术创作，但水平再低也仍然是艺术。
如果图像不存在的话，我如何知道你都看见了些什么？我无法知道，我也永远都不会知道。这些平面图像正是唯一打通我们彼此之间沟通的媒介。正因为我们不是经常碰见彼此，所以看到的东西不会完全相同，不是么？显然，总有人看到的要更多一些。这或许是他们的职业使然。原因或许仅在于此。摄影师和画家或许能够看到更多，因为他们在寻求更多的东西。毋庸置疑，毕加索要比我们所有人都看到了更多。
我认为摄影应当受到批评，部分原因在于摄影具有所谓的正式的立场（official position）。如果摄影不是那么正式的话，情况或许会稍有不同。但是，不管是在世界上的哪个国家，摄影都是如此。摄影成了我们辨认事物必不可少的工具。它提供了一种观看的方式，并且会让人觉得是一种正式的、正确的观看方式。在我看来，这是摄影本质上应被批判的所在。摄影和我们的体验并不相近。绘画和我们的体验要更为相近，因为绘画可以让我们看到更多。绘画中的观看方式始终都在寻求扩展，因为绘画和我们不是分离的。我们的双手和绘画发生着关系——我们会意识到我们自己的身体在参与绘画的创作。我并不认为人们在此前真正地抨击过摄影。人们并不在乎！而且很可能此前也找不到什么理由要去抨击摄影。我也没有理由，但是我越多地思考摄影，就有越多地理由去抨击它。我所说的抨击其实就是讨论。让我们开始讨论摄影。绘画界几乎听不到任何讨论的话语。讨论无声无息地消失了。曼·雷（Man Ray）曾有过这样的言论：“我拍你画不出来的，我画你拍不出来的。”这很棒。这可以是讨论的开始！
然而，除了其他的一些问题，摄影还有一个图像上的缺陷。归结到一点，就是我们的双手未曾参与到摄影的创作当中。我认为，人无法像长时间地观看一幅画那样去长时间地盯着一张照片看——照片不具备绘画那样的模糊性——这是因为我认识到了我所说的摄影“这一缺陷”。而且，照片越大，“这一缺陷”就越明显。墨西哥城的人类学博物馆（Anthropology Museum）收藏了一些尺寸非常大的照片。而且，这些照片越大，看起来就越无趣。这部分是由于尺寸过大，你的视线需要从一角向另外一个角移动。你在时间当中移动，而照片却是静止不动的。但是，任何绘制的图像都是在时间当中移动的，因为它是用双手创作出来的。因此，我觉得这一缺陷是非常严重的——尽管通过我自己的一些技巧，我可以克服这一缺陷，观看的体验也会和真实的体验更为相近。我的创作当然也不是一成不变的。我觉得在我的创作中有一个明显的推进——复杂度越高，我就越清楚自己能做些什么。我认为，我最近的几件作品是最复杂的，也是我最满意的。这些作品和体验更为相近。我在创作中不断地变换位置。我不光要记住我去过哪些地方，我拍过什么东西，还要记住我拍摄时所处的位置。我需要训练我的记忆来进行拼接照片的创作。“科罗拉多大峡谷”这个大型系列创作（图18）就训练了我以某种方式进行观看的能力。拍摄世界上最大的峡谷，其实就是拍摄空间。我们无法知晓空间本身——它是无限广阔的——但是我们能够在科罗拉多大峡谷的深渊中窥见一斑。
毋庸置疑，这系列的创作有其自身的局限性：摄影的图像无法达到写生绘画的效果。我得背着相机到一个地方拍摄。但是写生绘画就不需要了，这意味着脑海里会浮现更多的东西。这是我觉得有意思的地方，这也正是我放下了相机，重操起画笔的原因。
当然了，摄影完全改变了我的绘画。尽管我说在我创作拼接照片的同时我也在画画，但其实我画的画也是摄影。因为，这些画的创作都用到了相机，也包括了我对摄影的理解。在另一个层面上，这些创作是绘画，因为我始终都在做出选择，而且这些选择在我看来，是你在绘画的时候才需要做出的。画面看起来似乎是我在某处做了删减，但其实是因为我在那里发现了更多。这实际上很像剪辑。
不进行创作的话，我就没法这样高谈阔论。我听过有人说：“关于摄影，我没什么可谈的！”泰特美术馆（Tate Gallery）的艾伦·博尼斯（Alan Bowness）就跟我这么说过，但他讲不出原因。不做点实际的事情就很难证明我自己。我将自己的创作看作是用摄影来批判摄影。毕竟，光用言语是不行的。你得使用摄影的语言。
当然了，这些照片的创作都是困难的：真正的艺术都是困难的。对很多人来说，立体主义一定特别难，特别不可思议——立体主义看起来就好像是所有东西都被打烂撕碎了一样。但实际上恰恰相反。在立体主义那里，万物之所以看起来不可思议，是因为立体主义是一种不同的观看方式，不同的描绘方式。如今，我们就不会觉得立体主义有那么奇怪了——尽管很多人仍然认为立体主义并非现实。但是，立体主义还有很长的路要走。我的摄影创作应当会使人们对立体主义的看法有所不同。
保罗·乔伊斯：你的摄影创作的确如此。它们既是对立体主义的评论，也是对立体主义的演绎。
大卫·霍克尼：人们应当更多地学习立体主义。有人跟我说，泰特美术馆没在做立体主义大展［“立体主义大师展，1907―1920”（The Essential Cubism, 1907―1920），1983年4月27日―7月31日］之前先做我的展览，实在是个遗憾——因为如果先做我的展览的话，就会有更多的人去看立体主义大展了。我觉得这场展览是有史以来最好的立体主义展。这个展览我看了八次，我觉得展览实在是太令人激动了。这个展览让我觉得我与立体主义是相通的。
我相信，没多少摄影师会想要去看这场立体主义展。他们不会觉得这个展览和他们有什么关系。但我相信，好的摄影师会看绘画。卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）肯定看画，因为他是绘图师出身。我一直觉得任何对图像感兴趣的人都会对照片感兴趣。我认为不存在立体主义的摄影，摄影史学家因此抨击过我。但我仍然坚持这样认为，因为我觉得他们所说的立体主义摄影是极为肤浅的。
保罗·乔伊斯：他们只是在创作中用些抽象的形状而已。
大卫·霍克尼：是的。形状啊、阴影啊，等等之类的。我不认为这是立体主义。我认为很多画家，甚至是很多绘画批评家也不会称其为立体主义。这场立体主义展的策展人道格拉斯·库珀（Douglas Cooper）也会持同样的观点。他认为很多所谓的立体主义者的作品都不是立体主义。我能理解他这么说的意涵。要完全理解立体主义需要漫长的时间。摄影的优势在于，大家相信摄影。人们认为摄影是通过某种特定的方式制作出来的，而且也相信在制作的过程中，摄影师都亲自在场。
去年圣诞节的时候我在伦敦，马克·哈沃斯-布斯（Mark Haworth-Booth，V&A博物馆印刷品、绘画及摄影部的助理管理员）来找我，给我做了一次录音采访，让我谈谈比尔·布兰特（Bill Brandt）的摄影创作，特别是《文艺英国》（Literary Britain）一书中所收纳的那些作品。这本书中的很多照片都夺人眼球。其中有一张拍摄的是约克郡的托普威森斯（Top Withens，Yorkshire，图19），极具戏剧性。我盯着这张照片看了很久，然后我问了布斯一些问题。我说：“背景的天空中有一束极强的亮光，但是这束强光也投射到了前景当中的草地上。布兰特一定是用了闪光灯之类的东西。”布斯回答说：“哦，天空是用另外一张底片拍摄的。”
天哪，这让我大吃一惊，我认为这是斯大林式的摄影。这是一张真实意义上的拼贴照片，但是却拼贴得不留痕迹。拼贴本身是没有任何问题的，但是，必须要让人知道它是以拼贴的方式做成的。这张照片显然不是这样的，所以，人们会觉得它本来就是一张照片。如果你明知道天空是在另外一天拍摄的，但你却非得掩饰这一点，那我觉得你这就是斯大林式的摄影。斯大林主义之所以在摄影界行得通，原因在于我们相信我们眼前所看到的。托洛茨基（Trotsky）本来是站在列宁身旁的，但是，他却被从照片中抹除了，那我们从照片里就看不到托洛茨基这个人（图20）。绘画与此不同。你可以画一幅列宁正在演讲的画，不把托洛茨基画进去，好像你从来都没想到过有这个人一样。但是相机是不一样的，所以这就又回到了你得描绘你眼前之所见的问题。因此，这些技术在我看来是有欺骗性的。
保罗·乔伊斯：我认为你的摄影是要面对更为广大的观众群体。
大卫·霍克尼：是的。我想说的是，绘画应该重拾一些东西。它应当为我们揭示我们可见的这个世界。毕加索一直都在揭示可见的世界。他从未背弃过这一点。要知道，这绝非偶然。他之所以这样做，是有一个完美、坚实且充分的理由的。我告诫我自己要在自己的绘画创作中做到这一点，但我同时也在向其他人传达这一信息。
最大的遗憾是，如今我们需要一座像过去的皇家艺术学院（Royal Academy）那样的机构，但现在的皇家艺术学院已经不同往昔了。在皇家艺术学院成立之初，其时的大多数好艺术家都要么是成员之一，要么是在这里做过展览。这是一座完全由艺术家来经营的机构。没有批评家，也没有策展人。所有人都既懂理论，同时也进行绘画实践。现在的皇家艺术学院已经完全不同了。它变成了一个风光无限、向特定人群开放的小场所，但不会有人觉得它还有什么重要的地位了。
现在只有艺术家才会研究毕加索的晚期创作，探究其中的奥秘，因为只有艺术家有这个能力。他们是唯一一个有影响力的群体。一个策展人不会对任何人产生影响。策展人能做的就是写写书。只有艺术家才能带来变革。这一代艺术家未竟的事业，总有下一代的艺术家来完成。毕加索的创作太丰富，太有趣了。如果皇家艺术学院能够严肃地专注于艺术的话，就会明白这一道理。我不是在批评皇家艺术学院，我只是认为它未能跟上这个时代的步伐。
在展览“绘画的新精神”（A New Spirit in Painting，1981年1月15日―3月18日）开幕前的某一个晚上，我走进皇家艺术学院。霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）当时正在往墙上挂他的作品。展览的策展人建议霍华德撤掉其中的一幅画，因为他们并不喜欢那张画。霍华德本人很喜欢那张画。我跟霍华德说：“如果是我的话，就不会撤掉这件作品。你就把这张画挂在那儿。如果他们还让你撤的话，你就说，你会把所有的作品全撤了，就留四面白墙。观众来看的时候，墙上什么东西都没有！”但是，霍华德最终还是把那件作品撤了下来。我和大卫·西尔维斯特（David Sylvester，展览的策展人）争论了一番，认为他们应该把最终决定权留给霍华德本人。如果霍华德希望展出这幅画，那他自有他的理由。霍华德是位很有才华的艺术家，一位很优秀的艺术家。别人凭什么让他把画撤了呢？而且，我还问大卫·西尔维斯特是否能想象在1890年的巴黎，有人——而且还是个有才学见识的人——会做一场名为“八十年代画展”（The Paintings of the Eighties）的展览。他能想象这样的展览会展出些怎样的作品吗？我敢打赌，里面不会有几个我们现在所认为的十九世纪八十年代的好艺术家，凡·高或许就不在列。凡·高那会儿刚刚去世不久。就算是展出他的一两幅画作，人们可能也不会给予太高的评价。
现在依旧如此。世界各地抱有美好愿望的人们仍然不明白这个道理。事实上，人们对待毕加索晚期创作的态度就是一个典型的例证。尽管人们会驳斥我的观点，但事实上就是如此。自1910年至1950年，毕加索就在绘画的领域占据着重要的地位。任何一个对艺术真正有兴趣的人都会知道毕加索，也看过毕加索的创作。在二战之后，美国绘画或许是最早一批看起来似乎非毕加索风格，但仍然现代的作品。人们为此感到激动。振奋人心。人们觉得终于挣脱了毕加索可怕的束缚，终于摆脱了他强大的影响。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）看起来的确似乎是非毕加索风格的。然而，他实际上是个毕加索式的艺术家。他的创作脱胎于毕加索。没有毕加索，就不会有波洛克的创作。毕加索对波洛克的影响要比我们所认为的大得多。你可以想见人们何以会为摆脱了毕加索这位巨人的影响而倍感兴奋。然而，毕加索的幽灵始终都在。这才是问题的所在。
我常常表达我的不满——我认为很多现代绘画的问题在于，它们与我们眼前的这个世界毫无关系。简单来说就是，艺术家全凭着自己来推进艺术创作，他们的艺术是关于内在的。这没有问题，但是这样的创作可能只是治疗性的，因而也就脱离了艺术的领域。这是其内在的理论缺陷。我并不是说这样的创作不会产生好的艺术。这样的创作也的确是好的抽象艺术。但是，我认为这类艺术的主张太夸大其词了——特别是此类艺术认为现实世界会在艺术中消失。我认为这种想法太过天真幼稚了。这不可能。现实世界对我们来说太有趣，太迷人了——特别是人本身。人不可能从艺术中消失。事实上，仅有当其被禁止时，人物才有可能从艺术中消失，正如伊斯兰艺术和犹太艺术所呈现出来的那样。在这类艺术中，人物具有高度抽象的美感，但又不可避免地沦为装饰。
我从来都不认为抽象艺术是一种“新的”艺术。抽象艺术的理念早在1910年前就已经诞生了！人们听这些理念已经听了几十年了。但是，一种不以观看为出发点的艺术，就不可避免地只是一种重复；相反，以观看为出发点的艺术则会发掘出这个世界无穷的趣味，并总能探索出观看我们自身的新方法。关于这一理论问题，我的确卷入了艺术圈的几场争论。但我知道，绘画终会重回到对现实世界的描绘上来。没有绘画的话，毋庸置疑，你只会看到一个极为粗糙的世界；你需要绘画的技巧来使对世界的描绘臻于完善。这终将发生。有迹象表明绘画正在复苏，重新将目光投向现实世界。
绘画在几年前遭遇了一场危机，当时人们转向了观念艺术的创作，认为艺术可以是非物质性的。但是，这样的观念最终走向的是一条死胡同。非物质性的艺术一直都有，这种艺术名为诗歌或音乐。这种艺术一直都存在。但是，要创作一种不具备物质存在的视觉艺术，这样的想法简直是异想天开！在视觉艺术中，我们需要进行描绘。遗憾的是，人们在有了摄影之后就将描绘抛至脑后。人们通过相机来进行描绘。人们觉得“这挺好的，现在可以用相机来完成这些事情了”。
想想几年前人们所谓的“新表现主义”所面临的境况吧。当时，人们似乎是想要去进行描绘。但是，所有人都想要去描绘。这是一种深层的欲望，一种永远不会消失的欲望。一旦描绘再次出现在绘画中，人们就需要去重新思考毕加索的创作。这些作品是不容忽视的。当然了，一旦我们将视线投向毕加索的创作，毋庸置疑就会发现毕加索画作中的描绘要比我们所谓的这些新的描绘方式有趣多了——因为这些新的描绘方式大多数其实只是旧有的观看方式而已。
遗憾的是，按照艺术史中的书写，受立体主义影响的是抽象主义而非现实主义。他们认为，现实主义按照自己的方向发展了下去。然而，立体主义就是现实主义；这是问题的关键。这很难理解。毕加索让这个问题变得复杂。但这是事实，是我们必须承认的事实。我必然是要进行研究的，尽管我并不清楚自己是否会有所得，我并不具备这样的能力。谁都没有这样的能力——除了毕加索，更不要提他的精神魅力了！毕加索打开了这个世界，让万物得以发展。在这个层面上，毕加索的成就是无与伦比和独创先河的。但是，他的创作是开放的。他的创作可以继续推进和发展，而像蒙德里安的艺术——举例来说——就不行。蒙德里安让自己的创作走向一种终结。
我坚信，艺术要恢复生机，唯一的办法就是回归自然。我们不仅仅是要去研究毕加索。我们研究毕加索，他的创作告诉我们要回归自然。自然是浩瀚无穷的。有人认为我们已经完全理解了自然，绘画可以朝着另外一个方向发展。我现在觉得这样的观点是十分幼稚可笑的。当然，很多抽象画家并没有发表过这样的言论。他们认为，艺术是视觉的世界。至少抽象表现主义画家就这样认为。但是，在六十年代的时候，人们则持不同的主张。举例来说，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）就认为我们能看见什么就是什么，除此之外，并不存在别的东西。他的观点在本质上是认为除了表象之外，别无其他。这就让我们所说的艺术“魔力”荡然无存。我用了“魔力”（magic）这个词，因为我不知道还有什么词可以用来形容。但是，魔力的确存在，我从不怀疑这一点。魔力是艺术中你无法定义的一个东西。
我认为，我们能够再次进入一个更为精彩的艺术时代。我知道有人会觉得我的看法荒唐可笑，我也知道这些人想要把我挤到一边去。但是，我还知道他们根本做不到！我或许要比他们想象的难搞很多，这会让他们恼火。但是，我自然会觉得这很有趣。我这人就这么怪，会觉得这种事情好玩。你知道吗，如果有人问我愚蠢的问题，比如“做一个成功的艺术家是怎样的感受？”这类的问题，我不知道该如何作答。所以，我就干脆说我并不认为自己是个成功的艺术家。没有哪个艺术家会自认为成功，真的。艺术是一场斗争，你永远都在斗争当中。
保罗·乔伊斯：你很有名。这在一些时候一定会给你的生活带来不便。
大卫·霍克尼：所以你就明白了我最好待在洛杉矶的原因吧。要是在伦敦的话，我就没法像现在这样把自己与外界隔离起来。总有人来打搅，“能请你在电视上做个讲话吗？”之类的。我有点受够了。除非我有什么想说的，否则我不会去的。除了洛杉矶的环境能给我带来视觉的刺激之外，我想这就是我待在洛杉矶的主要原因了。然而，生活中的各种事情还是要处理，这些事是谁都逃不掉的。但是，我能把这些事处理得井井有条——别人帮我处理！我是个在生活上不大讲究的人。大多数时候，我都在工作。我就需要空间和工具。老实说，只要有这些东西，我其他什么都不在乎。不过，我觉得我在公众心目中的形象并非如此，是不是？
保罗·乔伊斯：你给公众留下的印象是幽默有趣且才华横溢。你一直都以这样的公众形象为幌子，从而能够专注于严肃的创作。
大卫·霍克尼：实际上，除了创作，我别的什么都不做。
保罗·乔伊斯：这是显而易见的。你是一位极为多产的艺术家。而且，在创作拼接照片的时候，你肯定都没怎么去睡觉。某种程度上，我们可以称这些作品为摄影，但是它们又不是摄影。这是这些作品吸引我的地方。
大卫·霍克尼：是的，我之前说过：它们不是摄影，因为它们和绘画相关；但它们又是摄影，因为它们是用相机做出来的！
保罗·乔伊斯：绘画摒弃了所谓的自然主义，但与此同时，摄影却在这个领域取得了极大的发展。这是极为有趣的。摄影也要为当时的这种状况负上一定的责任，是不是？
大卫·霍克尼：是的。而且，在立体主义诞生的同时——当时还没有多少人见过立体主义的作品——电影也诞生了。这也许不能说是巧合。如今，连续影像似乎要比立体主义创作的图像发展得更为激进。一方面，连续影像更贴近生活；但另一方面，它又远离生活。电影仍然是老一套的观看方式。它提供了一种移动的幻觉，但是我们所体验到的时间却是线性的。你没法倒回到过去的时间，你只会有一种时间逆转的幻觉，但时间的车轮却始终滚滚向前。这就会打乱我们的思绪，我们现在或许开始认识到了这个问题……但是，电影实在太精彩了！电影可以做到很多我们想象不到的事情，所以，这有什么问题呢？我们可以以不同的方式制作电影。所有致力于3D电影或是3D摄影的努力都试图让事物看起来更真实。这些人让我们身处于环形屏幕当中。我们已经有了各种各样的尝试，但是所有的最终都会走向失败，因为它们并未让我们更多地接近现实。
拼贴照片的确会让我们更贴近现实。你可以继续在原来那种平面的屏幕上通过描绘呈现一部3D效果更好的电影。那些要把我们身边的万事万物都带进图像的尝试，部分是因为他们天真地以为自己可以重新创造整个世界。但是，这是无法做到的。你要把这个重新创造的世界置于何处？搁在原来的世界旁边吗？我的意思是说，重新创造的世界是无法存在的。再造一个世界的想法太离奇了。我们只能是描绘，通过现有的技术可以让画面更加栩栩如生。在五十年前，我们本就可以让一切看起来更生动的。但是，要理解所有的这些东西，我们需要时间。现在，我们无疑都可以做到了。
保罗·乔伊斯：所有的摄影媒介似乎在本质上都无法使生命得到延伸。你知道，约翰·伯格（John Berger，小说家、艺术评论家，有很多关于摄影的著述）就曾经说过，摄影呈现的是死亡。
大卫·霍克尼：他说得没错。因为生命是一种时间的持续，而摄影不存在时间的持续。在这个意义上，摄影是一种死亡。
保罗·乔伊斯：我去看了你的展览，印象特别深刻的是有你拍摄你母亲的那件作品（图21）的展览，以及有黄色吉他照片的展览。我看完之后，感觉异常激动，迫切地想要回到生活当中去。这种强烈的感觉是我在参观其他任何摄影展都未曾感受过的。你的展览里随处都是生活的痕迹，而在其他我所知道的摄影作品中，只有死亡。
大卫·霍克尼：所有的摄影作品都有一个相同的缺陷，那就是缺乏时间的维度。绘画就不存在这样的问题。在摄影中，观看方式是一个问题。除此之外，还有化学制剂的问题，它去除了时间，让所有东西都在一瞬间显现了出来。我认为，这些都会产生影响。
保罗·乔伊斯：只有对那些用双眼去看的人来说，这才是问题！
*日本京都龙安寺，最古老、最有名的枯山水庭院之一，可能是活跃于十五世纪晚期的茶道大师和画家相阿弥（Soami）设计的。
†W. H.杰克逊和提摩西·奥沙利文都是美国地质勘探局（US Geological Survey）的*用御**摄影师。地质勘探局是一个为建造国家公园进行地理勘察而成立的政府机构。杰克逊1870—1878年受雇于勘探局，他拍摄的风景记录照片为第一座国家公园黄石公园（Yellowstone）的建造提供了帮助。1867—1869年，奥沙利文和克拉伦斯·金（Clarence King）一起为地质勘探局远征北纬40度。1870年，他又远征拍摄了巴拿马的达连湾（Darien Survey to Panama）。1871—1875年，他又加入乔治·M.惠勒（George M. Wheeler）的远征队去了加利福尼亚州、内华达州和亚利桑那州，并在1874年用镜头记录了西南印第安人聚居区的文化及风景。1880年，美国财政部（Department of the Treasury）任命奥沙利文为其首席摄影师。艾德沃德·迈布里奇是美国海岸和大地测量局（Coast and Geodetic Survey）的摄影师。