当出版家沃尔特·诺伊拉特邀我写一本书，书名定为“何为杰作”。我欣然接受了邀请，因为我想这本书将给我一个机会，在“主观性”的棺材上再打进一颗钉子。过去有些人，现在或许仍然有人，持有这样一个观念：杰作，或大师之作，这个词不过是出于心血来潮和社会跟风的个人观点的表现而已。这种信仰对我来说似乎是在动摇人类之伟大的整个构架。四千年来，人类干过许多蠢事。史书中充斥着残酷和偏执。我们读过去，甚至读现在，经常会感到震惊不已，会想到遁世，像过去将近四个世纪人们所做的那样，退缩到一种生活方式，通过某些痛苦的训诫，达到与世隔绝的状态。但是，当我们开始对人类感到绝望时，只要想到拉斐尔的《雅典学院》或提香的《神圣与世俗之爱》，我们就会重新对那难以言说的人性感到骄傲。我们的信心因杰作的存在，因大师之作能够向我们直抒胸臆，正像它们几百年来对我们的祖先所做的那样，我们因这超凡的事实，而得到挽救。
何为杰作？关于这个问题，正如沃尔特·诺伊拉特所意识到的，应该写本专著论述，而不是一个主题讲座就能给出的。从一开始，我就打算用实例说话。杰作一词的抽象定义，正如美本身的抽象定义一样，是一项智能训练，但与实际经历相差甚远。倘若我用一句话给这个词下一个定义，我会立刻意识到一堆例外，它们像没有归宿的孤魂一样，纠缠着我，恳求我给它们以生命：“你为什么把我忘了？”
对于一个理论我们可能会有争议，但是对于一件杰作造成的冲击我们可以达到惊人程度的一致。所以，我希望我们在这一点上达成共识：杰作是存在的，杰作是伟大艺术家在心灵开启的特殊时刻所创造的作品。摆在我们面前的问题是，为什么艺术家会获得突如其来的灵感。我将通过考察一些实例尝试对这个问题给出答案。
多纳泰罗的《天使报喜》，初看简单，但是，如果你长时间注视着这件崇高的作品，你会体验到一连串深刻而复杂的情感。经过分析，我们知道作品的布局结构乍看浅显，实则蕴含悠久的历史。我相信多纳泰罗见过希腊石碑，或是5世纪的原件，或是希腊化时期的复制品。他立即倾倒于石碑设计的完美，而且他很可能意识到这石碑是一块墓碑，是对逝者的纪念。他决定为石碑恢复生命。他这样做显示出杰作的两个特性：记忆和情感汇合形成某种理念，以及传统形式再创造的能力，既要表现艺术家所处的时代，又要与过去息息相关。这种对传统的直觉不是因循守旧，而是归因于——稍稍改动下大家熟悉的莱瑟比说过的一句话，杰作不应该只是“一个人那么厚重，而是应该有很多人那么厚重”。
伟大如提香这样的艺术家，他的肖像画中几乎总有某种东西在画外。从某种意义上说，他过于居高临下。他展示那个人，却没有变成那个人。我说“几乎总有”，因为有那么一两次，模特的性格彻底地控制住他，使得他和模特完全融为一体。他的肖像画《彼得罗·阿雷蒂诺》）初看像一幅展品，他好像要让一个恶棍看上去有英雄气概。但是看的时间越长，我们就越能辨认出某种强大的智慧和勇气，这正是提香在他这位声名狼藉的朋友身上发现的。他已经变成阿雷蒂诺。另一个更加动人的，向复杂人格自愿缴械投降的例子，是现存那不勒斯的《保禄三世》肖像画。你可以盯着这幅画看上一个小时，就像我做过的那样，离开后再回来。每一次转回来，你都会发现一些新东西。一位睿智的老者，一只狡猾的老狐狸，一个对自己的同类了如指掌的人，一个认识上帝的人。这些提香都看到了，而且看到更多。
伦勃朗和提香证明了伟大的肖像画可以成为杰作。但是一幅直观的肖像画，那些在19世纪深受顾客和画家喜爱的肖像画，值得被称为杰作吗？马奈和他的朋友圈认为委拉斯开兹是有史以来最伟大的画家。好吧，我们可以同意忠于真实是人类心灵的一个特点，而且杰作可以从中产生。很多人乐于将杰作一词用在委拉斯开兹的《宫娥》上。从这个词的最简单的意义上说，《宫娥》表现出无与伦比的忠于真实。但是，单纯模仿就可以成为一幅杰作的基础吗？在我们义愤填膺地回答“不”之前，我们应当问清楚这里涉及的视觉表现的程度是什么。仅凭一个小细节（这在过去被称作错视画）很难取得成为杰作的资格。但是，当真实性的发现被扩展到一组人，安排在一间大屋子里，而且牵涉进一个微妙的人类情境，这时，画家的智力把握和技术水平就可以结合在一起，创作出一幅杰作。
实际上，用这种方式创作出来的杰作非常罕见。因为画家除了天赋之外，经常需要戏剧化场景的刺激。让我通过观看几幅历史上最伟大的杰作来为这一陈述提供佐证。首先，让我们从头开始，看看阿雷纳礼拜堂里的乔托。还有比这些更伟大的表现戏剧化时刻的作品吗？我该选取哪一幅来让你体会这些无与伦比的经验呢？就用《犹大之吻》吧。一幅绝妙的构图。画面上的一切，棍棒、火把、衣饰，当然还有人物，都引导我们的视线投向基督和犹大的头部。当我们集中于这两个人物的头部时，所有的图像设计都被忘却，我们只想着这一刻骨铭心的对峙。