一、“观影戏”与“卧游”：“心眼至上”遭遇“技术媒介”

在近代中国媒介视觉领域，一个有趣但尚未被研究者关注的现象是，在电影初入中国的19、20世纪之交，与新媒介相连的很少是“看”。从报刊广告到文人观感文章，在迎接这个“一百年来未有之神奇”新事物的各式话语中，用得更多的是“观”字。前者如“影戏大观”、“览电光影戏，观者蚁聚”、“来观者每位收洋一元”、“使观者如入山阴道上”、“如此大观，不自消受”等比比可见；后者如《观影戏记》、《味莼园观影戏记》、《观美国影戏记》等。当然也有用“看”的，如“看客”、“请看美国新到机器电光影戏”等也时有所见。但直到1930年代，“看电影”在上海才“算是一句摩登的口号”。从“观影戏”到“看电影”，延续陈寅恪“凡解释一字即是作一部文化史”的说法，考察语词之变就是探究传统视觉文化的现代转型过程。

“观”并非不“看”，但“观”远比“看”复杂。传统表述中诸多与“观”相连的语词，如尝观、善观、游观、历观、纵观、慧观、大观，等等，都非描述单一的视觉。“观”，作为电影初入之时的视觉表述，以一种特定的文人感知传统来接引“影戏”这种新的城市娱乐媒介。而这种感知传统，就是——“卧游”。

例如，1898年6月，荣春茶园夸耀即将放映的电影：“诚洋洋大观也！至于泰西之土俗民风，与夫一切插科打诨，尤足移情悦性，遣此良宵。”“客有好奇者乎？尚其蜡屐同携，效宗少文之卧游也可。”另一则同样来自茶园的电影广告亦有如此表述：“此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”

两则广告展示了与“卧游”相关的两种重要活动：其一是自然山水中的游观，其二是面向墙壁画作的玩赏，即“效宗少文之卧游”。一般而言，“卧游”多指后者，但又与前者不可分离。“卧游”一说，出自南朝文人山水画奠基者宗炳（字少文），其自述一生性喜游山玩水，晚年“老疾俱至，名山恐难遍睹”，故而将游历过的山水绘于四壁，每日坐卧向之，藉此“澄怀观道，卧以游之”。依照徐复观的阐释，“宗炳的画山水，即是他的游山水——此即其所谓卧游。”二者不可分离之原因在于，“游山水”中所要领悟并以之为精神安顿的是“神”，也就是“逍遥游”之“道”。然而，“神本无端”，感官上对之无从把握，但人们可以视“山水”为“神”的具象化，此所谓“栖形”；而山水可入画，故栖息于山水之“形”里的“神”，亦可“感通于绘图之上”。因此，在某种意义上，“卧游”之“观”即“神游”之“观”。

从媒介研究的角度，这关涉到眼与心、“景物”与想象、媒介与主体等重要关系。“卧游”之“观”，是一种“心眼至上”的感知模式。正如*英时余**所指出的，传统士人的“观”已经超越了纯粹的“肉眼”之“看”，它是“心源”与五官感觉的相互引发、沟通与交融，是“耳目内通”、“六根互用”甚至“无目而见”的境界，蕴含着一种人格修炼和诗书画印的综合趣味。换言之，就“心眼”与其他感官关系来说 ，“卧游”之“观”，可理解为“看、听、触、尝、闻、情感等所有感觉的自然统一体”，在此种“通感”活动中，“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察”，也即“心”在所有感官中占据着根本性的主导位置。 “卧游是精神之游而非身体之游”，“虽然肉眼很重要，但它是次一等的。”

源于这种“心眼至上”，“观影戏”话语中出现“卧游”，便超越了新旧媒介观看形式上的近似——面向墙壁或银幕、身体于“坐卧”间保持不动的姿态等；更为重要的在于，只要文人的“心眼”能够发现“神”之“栖形”所在，而它也因之无所不在，都可作“卧游”观。“卧游”二字及内蕴，因此可扩展到举凡与游历有关的其他媒介“物”，诸如文字游记、手卷画作或园林建筑，等等，莫不如是。

事实上也是如此。“观者如入山阴道上，有应接不暇之势”，出现在茶园电影广告中的这个表述，至少自东晋王献之始，已是中国画论陈陈相因的惯用描述。王韬在为一位友人画集所作序中言及：“觉人物之奕奕有神，花鸟之栩栩欲活，以及山水之景致清幽，树木清邃，如入山阴道上，目不暇给。”时日稍晚，包天笑描写自己在黄浦滩乘坐西式马车、周桂笙讨论西方侦探小说的阅读感受，这些表述都是随手拈来。具体到“卧游”，《点石斋画报》19世纪90年代所发行的插画中数量最多的，就是一个名为“卧游图”的系列；而王韬其时声名远播的《瀛壖杂志》，士人同道在作序或题辞时也如此赞叹：“展卷静对，不啻卧游”，“每读一过，辄作宗少文卧游想，真觉贶我不尽也。”甚至，一位写作“上海指南”的文人池志澂，就将其室号取名为“卧庐”。

由此延伸，可将“卧游”之“观”视为中国传统媒介哲学在视觉审美上的经典表述。即是说，传统中国文人之“观”超越了“一种对外部刺激的机械式反应”，它是“一种创造*行为性**”。“心眼至上”意味着这种“创造”可以走向某种极端——只要创作者或观者能够与这种精神相遇合，那么“想象的山水和画山水就和物质山水同等真实”，人们甚至可以宣称“画山水优于真山水”。因此，“卧游”中的所谓观看之“道”，就是凭借“心眼”的精神活动实现一种全面超越——在“心”与“物”的交融想象中找寻“诗意栖居”，一种对物理、世俗空间“坐忘”式或“不即不离”式的超越。

由此，与“卧游”相联系的“媒介”，无论自然、人造山水还是山水画作，除了作为观看对象，皆既是一种引致心灵创造想象的“物”媒，同时又是心灵想象所创造出来的一片“新天地”。其所中介的“心物”、“物我”关系，有别于西方传统下的主客二分，“心眼”也不同于柏拉图意义上对永恒本质的“思维心观（mental seeing）”，而是一种内在交融的探寻与追求：心随眼动，眼穿行于“物”，但心与眼都不“物于物”，而是在其中创造着一种与“物”若即若离的“可行、可望”进而“可游、可居”的体验。观、游、悟、品，因此成为文人的观看技能与修养，藉此追求“进入天人合一、物我两忘的境界”。

故而，“卧游”之“观”并非是对“肉眼”的摒弃。即使身体处于不动状态（“卧”），“心眼”的活动也依然包含了对整个身体行动的记忆与再现。或于山间或于纸面，或登临或远眺，“心眼”所重者，既是“视觉经验的记忆，亦是心性、情意的综合体知”。进而言之，“心眼至上”之可能，正是源于前近代媒介“物”与肉身感官在尺度上的高度契合。从“媒介”作为感官外在化的建构与调节机制这一角度，不难发现，作为观看“物”的山水与画作，均处于静止状态，而身体的移动，也是依借驴、舟或步行，“优游徐缓”与“闲庭信步”相随，这为上述身与心、眼与物的交融提供了特定的时空条件。

当电影这一现代“技术媒介”出现后，它必然会以自身方式调节、转换并生成新的“观看之道”。“观影戏”话语中的“卧游”，不过是传统文人面向新媒介的一种“传统的发明”，即“这种连续性大多是人为的”，“它们采取参照旧形势的方式来回应新形势”。由此出发，本文将探究“观影戏”如何导致了“卧游”的消逝。众所周知，在世纪之交上海早期电影第一个十年（1896-1905年），专门影院出现并扩张之前的这一“阈限”时期，影戏以流动的方式栖身于茶园、饭店、公园之中，其刺激、吸引力亦来自对现实的机器影像复制而非后来的叙事。马车与影戏，同为城市新媒介，二者一起既改变了“卧”的空间与环境，也改变了“游”的速度与载体。它们既是城市“新景观”的构成，也中介着对城市以及更大“世界”的观看，并与先后而继的摄影、画报等其他新媒介相互交织，最终再造了传统文人的“心眼”感知模式。这一过程，便是中国现代性转型在视觉文化领域的独特展开。

二、跨越人身之尺度：马车与影戏中的“瞥见”

（一）“其过如瞥”：马车与影戏的视觉形式

早期电影不是讲故事，而是对“现实”场景的再现。相比静止的山水或画作，电影之观看及其所展现景观的运动性，在视觉史研究中多与火车相联系——研究者多采用“全景式观看”这个概念，即多尔夫·施特恩贝格尔（Dolff Stumberger）用来描述“19世纪欧洲的感知模式”，“一种不加选择地观看不连续东西的倾向。”这一定义来自对火车观看体验的概念化，被应用于对早期电影观感的描述，也可作为整个现代新媒介观看形式的提炼。

在某个向度上，“全景式观看”与“卧游”有相似之处。有研究者对“游观”与“汽车”进行比较后指出：“借助汽车的飞驰，却能在一瞬间迅速获得山的连璋竞起和‘重重悉见’，恰如岩石在玩叠罗汉游戏般的生动感受。”的确，传统“卧游”中的“心眼”观照也追求一种“整体”感知，但那种面向固定对象、由高度自主的心灵想象活动所建立的“整体”感知，与乘火（汽）车、观影戏所见到的“全景”迥然有别：后者是一种“瞥见（glance）”，它与“注视（gaze）”的不同之处在于，新媒介的运动速度，让“不连续的东西”“连续”而至，以至于眼睛只能“不加选择”地承接，因此切断了“卧游”中眼睛与观看之物的长时间连接，同时也阻隔了心灵为之而起的想象在时间中的绵延。

与西人对卢米埃尔兄弟（Lumiere Brothers）《火车进站》等短片的观感记录相似，可能是晚清文人“首次发表的对电影的观感”——发表于1897年9月的《观美国影戏记》，其作者鲜明地将火车速度、乘客移动与观影者“瞥见”联系在一起，“又一为火轮车，电卷风驰，满屋震眩。如是数转，车轮乍停，车上坐客蜂拥而下，左右东西分头各散。男女纷错老少异状，不下数千百人。观者方目给不暇，一瞬而灭。”实际上，在电影初入中国的19世纪90年代末，火车对晚清上海人来说并非全然陌生之物。早在19世纪70年代吴淞铁路修建前后，《申报》就如此描述“疾之至矣”下的视觉体验：“其行甚疾，捷如飞鸟，速如奔马，两傍之屋树人物如箭之过，视也不清也。”甚至，1913年上海还出现过所谓的“幻游火车”，在一个形似火车车厢的场所放映各国风光短片。

不过，揆之电影初入中国的第一个十年，与“观影戏”实际联系在一起的，是马车而不是城市之间穿行的火车。据资料，上海第一部汽车出现在1901年；作为城市公共交通开端的第一条有轨电车，其开通也要等到1908年。而且对于“阈限”时期的转变而言，“马车”类似海德格尔（Martin Heidegger）所说的“作为过渡”的打字机，即相比火车的机械化与工业化，对马车的省察，能让我们更好地接近开始加速流动的新媒介生态。这正是培植、催生文人“卧游”之变的城市土壤。

此处的“马车”指的是西洋敞篷马车，它在晚清上海亦是比火车稍早出现的新事物。自1850年代出现后仅仅二十年间，马车便风靡上海滩。观影戏与乘马车游观二者之间的联系，首先表现在身体的移动上。与宅室之内向壁式的“卧游”不同，观影必得有个离家出行的过程。“观影记”中大多载有“命车同往”、“驱车入园”之语。茶园广告中则称：“以东粤之笙歌，兼西瀛之机巧，宜乎簪裾纷集车马喧阗也。”，“每位一元，童仆减半。”亦延续着车夫仆人减半的传统。

更进一步，马车本身就是一种新的城市娱乐方式，也是一种新的都市景观。在19、20世纪之交流行的各种沪游指南书中，“跑马车”都是沪游必选项目之一。“余之游沪，以四马路会归外，更有八事焉：戏馆也，书场也，酒楼也，茶室也，烟间也，马车也，花园也，堂子也。”自19世纪70年代，文人们就为租界勾画了所谓“沪北十景”，诸如桂园观剧、新楼选馔、桂馨访美、层台听书、夜市燃灯……“马车拥丽”就在其中占有一席之地。

与置身于封闭的火车车厢不同，乘坐敞篷马车时，乘客的身体未被“彻底地”抽离于它所驶过的地理空间，因为马车尚未超出鲍曼（Zygmunt Bauman）所说的那种“自然运动”，即依靠“人腿”或“马腿”的“前现代生命体”的运动。所以，马车的观感体验并没有完全隔离掉“通感”式的接触——来自外部的气味与声音。在晚清文人的咏赋中，诸如描写声音的“转轮聒耳隐如雷，电掣云飞日几回”、描绘气息的“马健车轻快若驶，香尘滚滚纷罗绮”之类，比比可见。

然而，即便远比不上“火轮车”的“疾之至矣”，在晚清文人的描绘中，马车也已完全不同于传统游观所借助的舟车或轿子。“电掣雷轰惊一瞬，依稀花在雾中看”，类似这种颇显夸张的描绘，在晚清文人的竹枝词或游记中几近陈词。王韬更是将马车上的视觉体验形容作“目迷神眩”：“每当夕阳西下，怒马车驰，飙飞雷迈。其过如瞥，直觉目迷神眩。”

影戏之“观”与之同构。《观美国影戏记》中的有关记录，可谓对此细致的捕捉。作者用一个接一个的“又一”描述了镜头连续不断、扑面而来的感觉。而《新闻报》1897年6月分两次刊载的《味莼园观影戏记》，则一口气用了十个“忽而”来表达“全景”是如何经由“瞥见”而被“看见”的。

通观前后各戏，水陆舟车、起居饮食无所不备。忽而坐状，忽而立状，忽而跪状，忽而行状，忽而驰状，忽而谈笑状，忽而打骂状，忽而熙熙攘攘状，忽而纷纷扰扰状，又忽而百千枪炮整军状、百千轮蹄争道状。

尽管电影的每个画面大体清晰，但它们以“又一”、“忽而”接续不断的方式涌来，让人有了甚至远超马车上的“目迷神眩”。文章接着对此做了明晰的表述：“人不一人之状不一状，凡所应有无所不有。虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也。观止矣。”而“马车”或“火车”，也可视为移动中的摄像机，乘客则被置于一种“不加选择地观看不连续东西”的“全景”之前。在某种意义上，它们都展示了眼睛与景物之间一种新的连接方式——藉助于越来越趋向于机械的速度。由此可见，“幻游火车”电影广告中的“幻游”一词，恰恰点明了新的观看方式所带来的心理效果。纪实与再现的“影戏”，却给人以“幻境”之感，但此种“幻游”感觉已根本不同于“心眼”观照下的“写意”，而是新媒介对“眼”与“心”的一种改造。

一位士人一次普通的旅途观感，直观地反映出新旧观看体验的迥异：1902年，孙宝瑄由杭州乘舟赴上海，从船中看出去，但见：“越中山水，最为明秀，虽岸上所生之野树闲花，其枝干高低向背，皆有姿态，如老画家笔意。”虽寥寥数笔，却尽是闲情逸致。境由心生，心随景动。心物相映之间，野生花树亦成水墨写意。然而，这种闲趣一旦转向城市中的马车与电影观看，便立即遭到速度的冲击：“眼睛才捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看。”就“瞥见”成为压倒“注视”的新型视觉体验而言，本雅明（Walter Benjamin）对“机械复制时代的艺术作品”的讨论，同样揭示了“卧游”之观的转型：在马车与影戏面前，“在历史转折点，正视人类感知器官的任务并不能通过视觉方式加以解决，这就是，不能仅仅通过凝神注视来解决。”

（二）全球都市的“眼与心”

在“观影戏”与“跑马车”的观看中，身体的卷入程度有所不同。“跑马车”中的观看是伴随着车中身体之“跑”，目光与城市实体景观一起流动；“观影戏”则是身体固定于座位之上，眼睛追逐着流动的“虚拟景观”。“跑马车”居于传统“游观”向“新视觉”转换的中间地带，它与“观影戏”的共同之处在于，二者都已处在新速度及其对空间的新排布之下，新的“目不暇接”已无法像“游观”、“卧游”那样可借助驻足、瞩目而连接上心灵活动，这便大大压缩了“卧游”状态下凝神、遐想的想象空间；相反，“游”之“心”已被安置在纷繁“目接”的感官铭写之下，“内向超越”也变成了“视觉无意识”对“震惊”的接纳。

1884年，《点石斋画报》以“沪江名胜”为题将“跑马车”路线做了描绘：

马车之盛，无逾于本埠……每日于五六点钟时，或招朋侪，或挟*女妓**，出番饼枚余，便可向静安寺一走。柳荫路曲，驷接连辘，列沪江名胜之一。

同样是1884年，九岁的包天笑在上海体验了这个沪游固定的“节目”。到沪即坐东洋车，“在路上跑，真是如入山阴道上，目不暇给”；后来又专门坐了皮篷马车，先到黄浦滩见到了“比房子还要高好几倍”的大火轮船，随后又“在大马路、四马路繁华之区，兜了一个大圈”。其实，包天笑所体验的只是上海“跑马车”线路的一部分，作为“沪江名胜”，它还要向西延伸至静安寺，在畅游张园之后再行折返。也就是说，从四马路上车，经黄浦滩、大马路、跑马厅、愚园、泥城桥、静安寺、张园等处，绕行一圈回到四马路，方是完整的“兜圈子”。一篇其时流传甚广的《游张园开篇》，绘声绘色地将之合盘道出后做了总结：

大道驰驱无阻隔……须臾已到张园内，果然别开世界异寻常。

富有意味的是，1908年3月5日，沪上有轨电车首次开行所依循的基本就是这条“马车线路”，也是从静安寺出发一路向东开往外滩的上海总会。可见，由马车所串起的城市街道景观，绝非随意之选。一位曾担任过工部局总董的西人，在1870年就认为，“英租界的外滩是上海的眼睛和心脏”，与此“眼睛和心脏”相联系着的，是包括四马路、宝善街、大马路在内的租界最为繁华的商业区和娱乐区。而且，让包天笑惊叹不已的“大火轮船”，正是让黄浦滩崛起的巨大力量的象征。换言之，与“跑马车”相伴的“别开世界异寻常”，既是“其过如瞥”下观看方式的“异寻常”，也是由新的码头、街道等特定空间组合而成的不同于老城厢的“别样世界”。当它被称作上海的“眼睛”之时，就意味着城市也以特定的“凝视”重新塑造着它的空间占有者、旅居者与穿行者。

“观影戏”亦然，甚至有过之而无不及。被广告宣示为“精致化出泰西各国故事”的影戏，即便是杂耍追逐打斗之类，其发生地也多在“各国”都市。因而，流动的影像以前所未有的密度，构成了一个变换呈现多个“全球都市”的万花筒。诸如“俄国皇帝游历法京巴里府（巴黎）”、“印度人执棍跳舞”、“罗马大道”、“马铎尼铎（马德里）名都街市”等等，几乎是整个“世界”在短短一个多小时内纷至沓来，且是“比真尤妙，栩栩生动如活”。在西方，早期电影让观众感到震惊，主要是一种熟悉景象陌生化之后的疏离（alienating）效果所致，而晚清观影者则是“被暴露于他从来没有见过的图像”前，“以非常不同的方式接受这些西方图像”，其异域情调就像“马铎尼铎”、“巴里”这样的译名一样。那位观看美国影戏的文人，因此感慨西方科学“缩地”的奇伟力量：“自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘，如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方。”

至此可见，面向笔墨山水的“卧游”感知，在文人既有视觉经验中的核心地位已岌岌可危，甚至轰然坍塌。 有研究者指出：“直接的视觉经验往往为主体带来了长远而强烈的影响，恐怕对那些最富哲学思想的人而言也是一样的。”康有为在《大同书》中就记录了观“影戏”中的普法战争时所体验到的震撼，所谓“凄凄形声于彼，传送于目耳，冲触于魂气，凄凄怆怆，袭我之阳，冥冥岑岑，入我之阴，犹犹然而不能自已者”。此种在与“世界”遭遇中“目耳”、“魂气”的“憷然动矣”，显然不能等同于“卧游”之“观”中的“耳目内通”、“六根互用”，因为那并非因“心源”与“六根”的交融生成，而是来自外部影像中“尸横”、“火焚”的直接视觉刺激。

三、城市景观与社会的平面化：“观影戏”的刺激与驯化

（一）“景深”的消退与“目迷神眩”之城

“全景式观看”概念的提出者曾对之有进一步的阐释：“在欧洲的窗户里看见的镜像，完全失去了深这一维度，而仅仅成为了全景世界中的一个颗粒。同样就是这个全景世界，它四处展开来，无论是其中的某个点还是所有点，都仅仅是一个描绘出的表面。”

“深”这一维度的丧失，不只是从“欧洲的窗户里”观看时的感受。“卧游”在某种意义上即是一种精神上的“深度游”，而马车与影戏，则以“瞥见”与“全景”将之削减为一种“平面”。对于“可行、可望，不如可游、可居之为得”这一文人山水画典范，文学史研究者刘宁曾以“居游”为题指出了什么是传统文人审美中的“深”。在其阐释中，王维的“居游”要比宗炳的“卧游”对山水画的审美感知更“深”。因为相比“卧游”对“应会感神，神超理得”的观画体道，“居游”更能将“游”的灵动与“居”的整体性体验融为一体，从而将“瞬间触发”的天真自然与“整体沉潜”的栖居意趣融贯成更深的体悟。就感知期待而言，这种体悟也是宗炳式“卧游”的一种追求，即以“心眼”寻找一处“家园（dwelling-place）”：身心交融的栖居之所。

因而，所谓“深”的消逝，除了直接关乎视觉景观的变化，同时也是一种精神归属感的失落。有人类学家认为，“深”联系着一种“人类灵魂最重要、最基本的需求”——“扎根（roots）”，“每个人都需要多重扎根，进而形成他的整个道德体系、理智与灵性所构成的生存环境，他作为环境的一部分生存于其中。”从“深”到“平面”，“前景”的消退意味着身体不再是景观中的一部分，“物我”之间拉开了距离，“卧游”式的精神栖居、心灵秩序的安顿方式随之受到“从根拔起”的冲击，这预示着文人传统的艺术创作、鉴赏技能与审美理想，以及由此“区隔”出的其在社会文化空间中的优越位置，必将被诸种新媒介置于“平面化”再造之中。

主持《申报》笔政十余年、最后黯然离场的晚清士人黄式权，在19世纪80年代出版的《淞南梦影录》开篇就道出了一种“深”与“平面”的对比，也是郊野游观与城市马车之别。调子中隐隐可见的，是失落、眷恋与对马车之流不屑的交织：

沪地少水，画船箫鼓诸胜，概付阙如。然春秋佳日，锦靴玉勒，驰骤康庄，亦足以赏心悦目。向惟泰西巨贾，得以骋龙媒，拥翠盖，驰逐于红尘紫陌间。近则失业仆夫，多赁以载客。*楼青**中人，晚妆初罢，过市招摇，电掣雷奔，莫可喻其迅速。

在19世纪的晚清，失落者远不止他一人。黄式权说“沪地少水”，因而少“画船箫鼓”冶游之乐，王韬则称沪上“乏山林之趣”，“海陬僻壤，异境无多，选胜探幽，辄乖夙愿”。抱怨之余，黄式权却道出了在荒僻的西南一隅所收获的满足感：“沪地西南隅，地近荒僻，多野桃花。暮春时分，乱红如雨，新绿成烟。时有小家碧玉约伴踏青，折花临水，衣香鬓影，掩映生姿。周昉画图中，恐亦无此妍丽。”淋漓尽致的排比宣泄之后，黄氏难掩此种“游观”所带来的得意感：“彼拥艳妓、坐飞车，日逐于红尘十丈中者，安能领略此一段风景哉。”

电影以及开埠后的整个上海，已将文人们卷入今非昔比的“红尘”之中。无论孙宝瑄还是黄式权，都将安顿心灵的“地方”寄托于自然山水，然而，“地方”本身却已换了新颜。用《海上空间》作者梁允翔的话来说，伴随着西方机器文明的进入，晚清的“东方巴黎”生发出一种“新自然”，由文人、商人和*女妓**组成的那个商业社会，已嵌入城市“新自然”的时空格局中，黄式权般的“眷恋”不啻为新物质生活体验下的一种“乡愁（homesickness）”。从影戏到城市，用来形容新视觉的一个典型意象，就是王韬所说的“目迷神眩”。远比黄氏开明的孙宝瑄，对这种“新自然”则保持着视域的开放，他由“马车”引申到留声机与摄影。

昔人观飞蓬，以为车盖，悟造轮之法。今汽舟亦用轮，是舟同于车矣。……自有汽蒸舟车，而地为之缩；自有留声留影机器，而时为之缩。

此种“新自然”，不仅“天地”为之“缩”，而且还处于一种“苟日新、日日新”的变化中。新媒介调动起了人们观看的欲望，对时新的追逐跃然纸上。如袁祖志所说：“予履兹土廿有余载，目见耳闻，日新月盛。”葛元煦也以赞叹的语调说及：“此邦自互市以来，繁华景象日盛一日，停车者踵相接，入市者目几眩。”“车相接”与“目几眩”，带来的既是“眼”的沉迷，也是“心”的迷失。据陆士谔的小说《十尾龟》中描述，一位独自坐马车出风头的女士竟在四马路望平街一带，也就是前述那个上海“心脏”地带连兜了十三个圈子。难怪有人发出了这样的叹息：

上海之洋场，叹异事也。西人毕至，华番咸集，此地有高楼大厦，煤灯电线”；“一游一览，实足以乱我性情。

黄式权关于“郊游”与“马车”的对比，映照出当时“一游一览”、“乱我性情”的实情。从原本寻求超越的“心眼”看出去，新的城市奇观就如“梦境”一般，不仅他的“指南”以“梦影录”为题，为之作序的何桂笙亦充分发挥了这个“题眼”。影戏之观更是如此。1880年代的幻灯放映，已多有类似“心目迷乱”的记载，“形形色色，一瞬万变，不能遍记，而亦不能遗忘”；“仅如电光之过，事后多不克记忆”。有人甚至走向了“大千世界”之“虚幻”，“嗟乎，白云苍狗、沧海桑田，大千世界何不可做如是观哉。”及至电影，感慨如出一辙：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”显然，置身于“电光活动”的时空压缩之中，令人眼花缭乱的景象“幻梦”般纷呈眼前，“卧游”那种于安闲从容中走向心物一体、物我两忘的期待，已无从谈起。

（二）城市人群中的“观看”与驯化之“道”

“心目迷乱”的挤压，不仅仅来自马车、电影“电掣雷奔”、“电光之过”的速度，还与另一种社会空间的“平面化”有关，即“泰西巨贾”、“失业仆夫”们的消费动摇了这一空间秩序。凭着“番饼枚余”就可“跑马车”、“观影戏”，并在城市景观中占据“过市招摇”的夺目位置，这自是引发了文人在文化身份与社会地位上的焦虑。柯律格（Craig Clunas）认为“观”与“看”联系着不同的社会阶层：“学者们‘观（contemplate）’，而农民们（以及女性、儿童和太监）只是‘看（look）’”，文人们的目光“更具有穿透力”，“能够看到更多或更深入的东西。”作为一种审美理想，“卧游”既是一种身份标榜、区隔话语，也是一种只有高雅文人历久修炼方能掌握的鉴赏技能。因而，“赏画”是个人或小圈子的一种仪式，赏画者需具备一定的鉴赏知识。对于罕见藏品，更是需要机缘方能“得观”。

影戏则彻底推倒了为“心眼”设立的这个门槛。 “绘画绝对不能够为一种同时的集体经验提供对象”，但电影却可以。由晚清文人记录下的那些观影文字表明，他们或许并没有看到更多或看得更“深”，相反，置身于人群之中的新奇感，却构成了观影的重要体验。这既包括短片中的各色“人群”，又印刻在观影过程对“观众”的体察之中。有人这样形容茶楼中的观影：“往观者蜂屯蚁聚拥挤异常，喧闹之声几如鼎沸。”最翔实的记载当属《味莼园观影戏记》：先是入园一刻，“园之四隅，车马停歇已无隙地”，及至开演：

报时钟刚九击，男女杂坐于厅事之间。……座客约百数十人，扑朔迷离不可辨认。……电光直射布幔间，乐声鸣鸣然，机声苏苏然。满堂寂然，无敢哗者。

结束时也少不了对观众的观察：

忽然电光一灭，自来火齐放而影戏以毕。……于是座中男女无不变色离席，夺袖出臂，口讲指画，而以为妙绝也。

可以说，电影创造了第一个真正意义上的“大众受众（mass audience）”。在现实与影像中，人群都是带来“目迷神眩”的一个重要意象：匿名人群的大规模聚散，不知所来也不知所去。而且在整个观影过程中，个体的感受在彼此声息相闻间被他人捕捉，所谓“无不眉为之飞，色为之舞”，忽而“拍掌狂笑”，忽而“惊骇欲绝”，又复“忍俊不禁”；放映结束后，他们又通过彼此的表情、言说反应，印证或联想自己的感受，所谓“座中男女无不变色离席”，“口讲指画而以为妙绝也。”

有研究者指出，因应商品经济勃兴，“卧游”在晚明时代的江南已然“世俗化”。例如17世纪初，杭州一家著名书商就刊刻出版了一本《新镌海内奇观》，内容以一百三十多幅精心绘制的风景名胜图为主轴，并配以文字说明。其广告宣称：“彼卧游者，谩劳车马，睹胜景于掌握之中，不出户庭，畅幽情于画图之外。”坊刻印本将“奇观”带入户庭，表面上“拉平”了文人与俗众的距离，其实是民众的效仿巩固了文人的审美权威；即便如此，文人亦用新的景观开发来重申、确认“雅/俗”与身份之别。然而，“观影戏”则彻底地将文人“淹没”在人群之中。当观者购票步入放映场所，他们就通过“银幕”以及银幕上的活动影像，结成了一种新型关系，即共同处在一种“感知反应场（sensory reflexive horizon）”之中，“个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同”，这个公共空间“牵涉到感官的即时性和情感的直接效应”。正是基于机械复制与此种感官特性，后来的电影从业者才会如此感慨：“能够具民众化与普遍性者，莫过于影戏了。”

既然“目”与“象”均发生了变化，所谓“澄怀观道”中的“怀”与“道”，也就生发出新的表达。典型如《味莼园观影戏记》的作者有备而去，不仅事先了解了爱迪生、留声机、专利制度，还驳斥影戏“只供人赏玩而已”的看法为“人自不谋其所以用之之道耳”，最后给出了两个“正用之道”：

此种电机，国置一具，凡遇交绥攻取之状，灾区流离之状，则虽山海阻深，照相与封奏并上，可以仰邀宸览，民隐无所不通。家置一具，只须父祖生前遗照，步履若何状，起居若何状，则虽年湮代远，一经子若孙悬图座上，不只亲承杖履，近接形容，乌得谓之无正用哉？

虽是拥抱新媒介的姿态，与黄式权般的轻蔑恰成反差，但二者内在里却也曲径暗通。因为如此“情怀”下的影戏之“道”，接续的显然不是“卧游”中道家的“坐忘”，而是儒家的“齐家”与“治国”。其“用”所寄望的，还是民隐上达、祖宗之法的老路。1902年11月，汇喇洋行在张园放映了15部电影，其中就有包括“中国拳匪大战大沽口”在内的4部战争纪录片。然而，这些影片不过是都市人群的一种视觉消费，一种在“明灭之间”的即时感官反应。新的“观看之道”别有出处，它本身即寓身于新媒介之中。不过，这已经是另一个话题了。

四、全球都市与近代中国的视觉转型

电影从开端就是一种世界性的视觉技术媒介。1895年12月28日作为电影时代到来的标志，卢米埃尔兄弟这一天首次在巴黎向大众放映影片。一个多月后，他们即派出操作师们开始全球“巡演”。无论上海、香港还是北京，城市文人在1896年至1905年间“同步”地迎来了这种新式观看。其时，“全景感知”为火车、马车、影戏和画报所共享，它们共同向都市人展示了一个无限延伸的“新世界”——超越地域与差异，用飞逝的图像取代感知的前景及深度，在视点交替之间，愈加非中心化了中国的地域性。本文所论述的近代中国文人的视觉转型，正发生在这一全球都市的媒介变革之中。

电影作为一种复制技术，是“科学”化身于“机器”而成。这正如马车之所以能成为“沪江胜景”，恰在“马车非马路不行，洋场大路，其平如掌”，“晴则轮水渀沸，尘漠不飞；夜则电球地灯，照耀如昼。”“电”与“轮子”的发明，正是“洋场”对“大路”与“昼夜”征服的推动性力量。这种对自然的外向性“征服”，与“心眼”关照下的“内在式超越”背道而驰，绝非拒绝机器“机心”的“卧游”所能做到，亦非其所追求。这和其时“邸报”与“新报”判然有别相类。

一旦置身于“机器视觉”之中，“卧游”就不得不随之而变。 “机器视觉”同时也经受着“火轮船”带来的全球市场的裹挟和洗礼。事实上，最能体现“卧游”意趣的文人画，在19世纪后期的江南和上海洋场已然发生了重大转变。有美术史家指出，早期上海画坛流行的是吴门画风，以苏州周边地区的画家为主，但咸丰、同治之后则“几乎成为清一色的浙籍画家及其画风的天下了”。究其原因，卢辅圣认为，吴派绘画以体认文人士大夫儒雅思想为旨趣，其创作方式近乎“十日一水、五日一山”，在越来越商品化的都市中，对于“十里洋场”熏陶下的新兴市民阶层审美口味来说，越来越“显露出不合时宜的一面”。

“不合时宜”，正是“卧游”之消逝的时代境况。随着技术媒介快速演进，不断推动世界卷入机器、科学与资本主义的漩涡，“卧游”在话语和实践中的空间必然遭到越来越强烈的挤压与剥占。一如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所说，“十九世纪的视觉与时间的飘倏无常感密不可分”，“与全新的短暂性、速度、不断流逝与荒废的感觉息息相关，这是视觉记忆结构的一种新的密度与沉淀。”“心”与“眼”包括“视觉记忆结构”的再造，就是技术媒介对主体的一种重构。而电影作为特定的“时间客体”，其特殊性恰恰体现在“它在流动中构成了自身的整体”，“这一时间客体与以之为对象的意识流（即观众的意识）相互重合。”当斯蒂格勒（Bernard Stiegler）以此揭示电影“为什么能够使全世界接受‘美国的生活方式’”时，就指出了电影走向叙事、观看步入影院之后，同时也发生在中国现代都市中的更广阔的社会文化变革。

然而，面对“卧游”的消逝，还需要揭示其自身的独特性。从长时段的角度，它接近于本雅明所说的“灵晕”的消逝，属于一个人类历史时代的终结，这个时代即是在“优游徐缓劳作”中“模仿自然的徐缓进程”、“人能视自身与自然和谐相处的时代”；但从更为具体的转型过程来看，与已经过两个世纪“暗箱”洗礼的西方主导性视觉相比，19世纪的中国视觉有着自身独特的“前现代基体”，其时西方对“身体”与“光”的再发现，与“卧游”走向“物我两分”的过程有着重大差异。 这种差异对中国现代性而言无法回避的是，伴随“卧游”所代表的“超越于实用性、即时性和伦理性之上的形而上学精神”的消逝，社会价值体系将在一个不断加速时代持续面临着重构困境。

文 \ 济南生活频道